Reseña del coleccionismo internacional

Biblioteca Luis Ángel Arango e iglesia de la Candelaria desde la plazoleta del Museo de Arte del Banco de la República. 

Texto de: Miguel Urrutia Montoya
Junta Directiva de la Fundación Amigos de las Colecciones de Arte del Banco de la República, Ex gerente general del Banco de la República

El coleccionismo, como tal, es tan antiguo como la humanidad. “En el caso de Egipto, los faraones nos han transmitido registros de colecciones de ofrendas votivas que ellos mismos congregaron para aplacar a otros dioses. (…) Amenhotep III confesaba especial predilección por los esmaltes azules (…); al joven Tutankamon, por su parte, le gustaba rodearse de bastones” 1. La Historia natural de Plinio el Viejo es una demostración de las inquietudes de los romanos por coleccionar. Los señores del Renacimiento llegaron hasta el punto de coleccionar razas: “Síntoma elocuente de la general difusión del interés por las ciencias de la naturaleza es la afición a coleccionar, que se manifiesta muy temprano (…). Pero tampoco faltaron ménageries humanas: El renombrado cardenal Ippólito Medicis, bastardo de Giuliano, duque de Nemours, tenía en su estrafalaria corte una colección de bárbaros que hablaban más de veinte lenguas distintas, cada uno de los cuales se distinguía por algún motivo dentro de su tipo y propia raza” 2.

En los Países Bajos, Holanda y Flandes, a comienzos del siglo xvii los ciudadanos prósperos que actuaban como los antiguos príncipes renacentistas, poseían colecciones de ciencia y arte. En muebles especiales, denominados gabinetes, guardaban objetos pequeños y preciosos. Más adelante, se destinó toda una habitación para las piezas científicas, los especímenes de zoología, los mapas y los documentos de sus colecciones privadas. Los artistas de esos países crearon un tipo de pequeñas pinturas —kunstcamer— que representaban estas colecciones y la curiosidad intelectual que despertaban. Jan Brueghel, el Viejo (1568-1625), autor de uno de esos cuadros, lo describe así: “Aquí los huéspedes invitados estudian las pinturas, los instrumentos científicos y los libros en un espacio interior, y comparten su entusiasmo unos a otros. Colocados en las paredes, en las mesas y en el piso están otros artefactos y maravillas naturales que piden la atención de los visitantes; esculturas, medallas, vidrios decorativos, instrumentos musicales, joyería, conchas, corales y flores exóticas. Presidiendo este impresionante arreglo está el no identificado coleccionista, quien vestido de negro recibe a los huéspedes de honor (…). Ellos podían reunir en microcosmos todo lo que existe en el cosmos. Así, sus colecciones contenían los fenómenos naturales, o naturalia, tales como conchas o corales y notables creaciones humanas, o artificialia” 3.

Los museos de Europa contienen, representados en obras, todos los anhelos, sufrimientos y codicias de quienes amaron el arte de coleccionar y las piezas que quisieron conseguir a toda costa. Los magnates de Estados Unidos son un ejemplo de coleccionismo de arte en América porque llevaron a su país tesoros de la cultura europea, asiática y africana para ornamentar sus mansiones. Por fortuna, en la actualidad la mayoría de estos tesoros están exhibidos en los más importantes museos del país. Tal vez por ello, los museos han sido acusados de saqueadores de bienes culturales de todas las regiones del mundo.

En América Latina el coleccionismo de artes plásticas se dio de manera desigual. Se puede afirmar que dos países, México y Argentina, mostraron una preocupación temprana por estimular el coleccionismo en arte. México, además de coleccionar sus propias antigüedades prehispánicas, fue víctima del coleccionismo universal. Allí el coleccionismo se incentivó —como en la mayoría de los países del continente— con la Ilustración, a finales del siglo xviii. Entre 1783 y 1792 se solicitaron a Europa, con destino a la Academia Real de San Carlos, vasos etruscos, retratos franceses, pinturas y grabados. Cuando en septiembre de 1790, nombraron director de la Academia de Bellas Artes al escultor y arquitecto español Manuel Tolsá (1757-1816), este trajo en su equipaje cerca de 70 guacales con libros, obras de arte y copias de esculturas en yeso 4. Tanto los estudiantes de arte como los artistas ya formados, pudieron perfeccionar su conocimiento del oficio frente a buenas copias de escultura como el Laocoonte o ante las pinturas originales que llegaron en dichos guacales.

Hacia 1917, la Academia de Bellas Artes ya tenía unos fondos importantes de arte internacional. En 1968 esta colección fue trasladada al recién fundado Museo Nacional de San Carlos 6, que posee unas dos mil obras de arte internacional.

Parte de las obras exhibidas en el Museo de Bellas Artes de Buenos Aires procede de la voluntad del Estado que, con un grupo de personas cultas, se dedicó a enriquecer los fondos del museo en los primeros años del siglo xx. Otra parte proviene de colecciones privadas que han sido donadas a esa institución. Gracias a estas dos acciones, se exhiben en las salas del museo obras de Goya (1746-1828), Manet (1832-1883), Degas (1834-1917), Gauguin (1848-1903), Van Gogh (1853-1890), Cézanne (1839-1906) y otros artistas significativos de la historia del arte occidental. Ello indica un gusto refinado por el coleccionismo.

Otros países como Brasil, Venezuela y Puerto Rico conformaron sus colecciones de arte a partir de la Segunda Guerra Mundial cuando salieron a la venta obras de museos y colecciones privadas o directamente de los propios artistas. Tal es el caso de la colección del Museo de Arte de São Paulo, “reunida gracias al empeño y determinación del periodista Francisco de Assis Chateaubriand Bandeira de Mello, fallecido en 1968, asesorado en la adquisición de estas obras por el crítico italiano Pietro Maria Bardi, radicado en Brasil desde 1946” 7. La colección de arte público contemporáneo de la Universidad Central de Venezuela constituye una experiencia única en América Latina. Impulsada por el arquitecto Raúl Villanueva a partir de 1953, está constituida por móviles de Alexander Calder (1898-1976), entre ellos Nubes acústicas para el Aula Magna; esculturas de Jean Arp (1886-1966) y Antoine Pevsner (1886-1962 ); vitrales y un mural de Fernand Léger (1881-1955), así como un mural de Victor Vasarely (1908-1997), entre otros. A partir de 1961 el Museo de Bellas Artes de Caracas también conformó una colección internacional. Por su parte, a finales del decenio de 1950, la dirección del Museo de Arte de Ponce, en Puerto Rico, comisionó a un experto para que adquiriera obras desde el siglo xvii hasta el postimpresionismo.

El caso colombiano

Como en todas las sociedades coloniales de América, las colecciones de arte internacional fueron conformadas por la Iglesia Católica. La iconografía religiosa colmó las iglesias y conventos con un repertorio variadísimo de vidas de santos, algunos de ellos pintados por artistas de la escuela de Zurbarán (1598-1664). También se importaron ricos relicarios que guardaban un muestrario de tejidos, huesos, maderas y cabellos que pertenecían al venerable cuerpo o habían estado en contacto con él.

En el Virreinato de la Nueva Granada se advierten muestras de coleccionismo durante la Ilustración. En primer lugar, se tiene noticia de que uno de los primeros conjuntos de arte internacional llegó a la capital en el equipaje del arzobispo Antonio Caballero y Góngora en 1778. Es de suponer que él había llevado esta colección desde España hasta Mérida (México), donde ejerció su primer obispado en 1775. Cuando lo trasladaron a Santafé de Bogotá, en 1777, trajo consigo sus preciosos tesoros. Del inventario de sus bienes, el historiador Gabriel Giraldo Jaramillo extractó las obras de arte, entre las que se encontraban pinturas de los flamencos Brueghel (no se sabe cuál de ellos, ya que es una familia de pintores), David Teniers (se ignora si se trata del Joven o del Viejo) y Pedro Pablo Rubens (1577-1640); de los italianos Luca Giordano (1632-1705), Tiziano (Ca. 1487-1576) y Guercino (Giovanni Francesco Barbieri) (1591-1666); y de los españoles Diego Velázquez (1599-1660), Bartolomé Esteban Murillo (1618-1682), Luis Morales —El Divino— (Ca. 1509-1586), Juan Carreño (1614-1685), Francisco Herrera, el Viejo (1576-1656), José Ribera (1590-1652), Mateo Cerezo (1637-1666), Alonso Cano (1601-1667) y Pablo de Céspedes (1536-1608). ¿Qué sucedió con esas obras? ¿Las llevó de regreso a Córdoba, España, en 1789, cuando renunció a los cargos de Arzobispo Virrey? Se ha afirmado que la colección se perdió en un incendio del Palacio Arzobispal, hecho que no ha sido comprobado. Lo que es cierto es que su sucesor, el arzobispo Martínez Compañón, le obsequió obras de esa colección al pintor Antonio García del Campo (1744-1814), entre ellas Hércules hilando con Venus a su lado de Tiziano y Fauno dormido y Diosa griega de Carracci (¿Agostino, 1557-1602?¿Annibale, 1560-1609?). Se afirma que el pintor destruyó esta última por considerarla inmoral8. En segundo lugar, durante el virreinato se estimuló el coleccionismo científico y su consiguiente gusto por la clasificación de las ciencias naturales, gracias a la creación de la Expedición Botánica organizada por José Celestino Mutis.

Al parecer este impulso se perdió en el siglo?xix. Algunos movimientos nacionales dirigieron la mirada artístico-científica a las costumbres locales y produjeron álbumes de viajeros, como el de Desiré Roulin (1796-1874) —en la colección del Banco de la República— o de artistas nacionales como José Manuel Groot (1800-1878), Ramón Torres Méndez (1809-1885) y José María Domínguez Roche (1788-1858). Las miradas al paisaje y las costumbres culminaron en una colección oficial de tipo científico que se conoce como Acuarelas de la Comisión Corográfica (1850-1859), que reseña los sitios y aspectos más interesantes de las regiones del país.

Sin embargo, al examinar la presencia del arte internacional en el país, se encuentra que no existió ningún movimiento para coleccionar obras de arte internacional y que estas llegaron en cantidades exiguas. En el catálogo de la gran exposición que hizo el artista Alberto Urdaneta (1845-1887) en 1887 —que constituye un inventario patrimonial— son muy pocas las pinturas internacionales que tienen valor. Dos pinturas holandesas que adquirieron José María Samper y su esposa Soledad Acosta —hoy en el Museo Nacional de Colombia—, y pare de contar. Quienes tenían la oportunidad de viajar a Europa o al Oriente preferían adquirir objetos suntuarios como lámparas, muebles, pianos y copias de la Madona de la silla de Rafael (1483-1520) para decorar sus casas. “A Bogotá, a los almacenes de artículos de fantasía y regalo, han venido siempre esos bronces o apariencias de bronces, que pretenden ser artísticos y no son otra cosa que artefactos de comercio de bric-à-brac (...) Así fabrican Venus de Milo, y Apolos de Belvedere, y Mercurios emprendiendo el vuelo, tamaño natural, para los vestíbulos (...). En los salones bogotanos de gente rica y distinguida, se ven todavía esas atrocidades”9. Para confirmar la poca inclinación hacia el coleccionismo que ha existido en el país, vale la pena recordar la siguiente anécdota. Al año de la muerte de Edgar Degas, sacaron a subasta un gran número de sus obras. Al evento asistieron coleccionistas y curiosos que se encontraban en París, entre ellos un colombiano. Mientras los asistentes adquirieron piezas que luego llevaron orgullosos a sus países, el colombiano sólo compró el catálogo.

Primeros intentos de apreciar el arte internacional: “La desconfianza absoluta, desconfianza un poco indígena” 10

El decreto 1365 de 1902 ordenó crear un museo en la Escuela Bellas Artes con el objeto de que los estudiantes pudieran aproximarse a obras originales de pintores colombianos y extranjeros. Al año siguiente, por orden del ministro de Educación, José Joaquín Casas, se puso en ejecución este plan en manos del director de la Escuela, el pintor Ricardo Moros Urbina (1865-1942). Para la realización de este proyecto no se pensó en adquirir obras de arte en el exterior sino que se apropiaron de los fondos artísticos del Museo Nacional de Colombia. Se solicitaron 22 obras importantes de esta entidad con destino al nuevo museo. Para evitar que las obras salieran, el director del Museo Nacional, Wenceslao Sandino Groot, antepuso como recurso el decreto oficial 1238 de 1892, que prohibía sacar objetos y cuadros del museo. Sin embargo, según la lista de inventario del 2 abril de 1903, las piezas fueron entregadas. Entre ellas se encontraban obras como El sueño del artista de Adalbert Begas (1836-1888), adquirida para el museo por Ángel Cuervo, y la mencionada donación de José María Samper y Soledad Acosta, consistente en dos obras: una del pintor flamenco de costumbres Marten Van Cleve (1527-1581) y un paisaje holandés de autor anónimo.

El Museo de la Escuela de Bellas Artes, que estaba situado en el convento de la Enseñanza —donde hoy se encuentra el nuevo edificio del Fondo de Cultura Económica—, enriqueció esta colección básica con otras obras de artistas colombianos y extranjeros, entre ellos Eugène Carrière (1849-1906) y Auguste Rodin (1840- 1917). En el catálogo de 1934 de este museo, aparecen 184 piezas entre pinturas, esculturas, miniaturas y relieves. Esta colección, que en 1928 se encontraba guardada, revertió al Museo Nacional en 1948. Aunque son solo obras de referencia, tienen un valor didáctico apreciable. El museo posee además una tumba egipcia original del siglo?iv a. C., un ánfora etrusca, un Canova, dos iconos rusos, pinturas flamencas y españolas del siglo?xvii. En cuanto a obras de artistas iberoamericanos, la más importante que posee es Paisaje, de Armando Reverón (1889-1954).
En realidad, en Colombia, ha existido poca voluntad de adquirir obras de arte internacional: En los primeros años del siglo xx, hacia 1904, los estudiantes de Bellas Artes pudieron contemplar tres pinturas de Cézanne que había traído al país el señor Enrique Costa 11. ¿Qué pasó con estas obras?

En 1922, ante el vacío de conocimiento que existía en el campo del arte, el señor Pinto Valderrama, vinculado a la oficina de información de la cancillería, consideró aceptable la propuesta de los galeristas Da Sylva Bruhns y Jacquemont que bajo su propia cuenta y riesgo organizaron una “Exposición de arte francés” para mostrar en Bogotá y Medellín. En Bogotá se instaló en el pabellón de Bellas Artes del parque de la Independencia y en Medellín en el Club Unión. Abarcaba desde el clasicismo y el impresionismo hasta el cubismo y el constructivismo. Los comentarios de prensa son una muestra de la poca vocación hacia el arte internacional y contemporáneo. En un artículo sobre la exposición, el pintor Roberto Pizano (1896-1929), supuestamente el más ilustrado de todos, escribió que “la confusión y caos producidos por todas estas escuelas (el divisionismo y el construccionismo (sic), por una parte, y el afán de notoriedad, por otra, engendraron el cubismo” 12. Pizano termina aconsejándole al espectador que mire hacia el arte colombiano: “En conclusión, visitante amigo y compatriota, duélete de haberte privado los años que tengas, de los goces del arte. Haz propósito de empezar a cultivarte ahora cuando se te presenta una admirable ocasión de conocer la pintura francesa y por ésta, aprender a admirar la nacional. El arte colombiano es un árbol magnífico y robusto: descansa a su sombra, saborea sus frutos dulces y maduros. Arranca de tu casa los ridículos grabaditos y las terracotas y los bibelotes industriales y reemplázalos con retratos de tu madre, o el de tu hija… con paisajes de tu sabana, o del huerto donde tu floreciste” 13.

Otro pintor, Rafael Tavera (1878-1957) pretendió enseñar al público y, de paso, desacreditar el arte moderno. Atacó el cubismo como un arte basado en leyes inventadas y, por lo tanto, condenado a perecer 14. Los ataques a la exposición francesa culminaron con la nota del colaborador de El Tiempo, el español Llovet, que decidió atacar a Picasso (1881-1973) —ausente en la muestra, aunque había un paisajista de nombre Paulo Emilio Picasso—, y tratarlo de anarquista: “De la clásica Academia de San Fernando, salió Picasso, hace quince años, pour épater al mundo con los primeros cuadros cubistas: cuadros que explotaron como la bomba de un terrible ácrata de la pintura, cuarteando los muros macizos de todas las pinacotecas del globo” 15.

Un solo escritor, Gustavo Santos, defendió la exposición de un modo bastante original: “Pero hay aun más: ella (la exposición), para quien la haya visto de buena fe y no con la agresiva ignorancia que da el oficio cuando no se posee más que él, sin espíritu alguno, sin ninguna idealidad, ha venido a traer a los espíritus jóvenes, a un Díaz, a un Leudo, a un Pizano, a un L. Cano, a un Samper, sobre todo a los que no han tenido ocasión de estar en contacto con otros medios pictóricos, una lección muy grande que aquí necesitamos y es la de la personalidad. Aquí tenéis más de cien cuadros y encontraréis más de cien personalidades definidas, inconfundibles, auténticas dentro de su modesta esfera” 16.

Santos se asombra de que aún en Bogotá se rechace el impresionismo y termina solicitando al público curiosidad “ya que nos encontramos ante manifestaciones de arte, nuevas y desconocidas para nosotros” 17.

Desconocidos eran también la mayoría de los artistas que trajeron los galeristas franceses. Exceptuando a los cubistas sintéticos Albert Gleizes (1881-1953), Charles-Édouard Jeanneret —conocido más tarde como Le Corbusier (1887-1965)— y su socio Amédée Ozenfant (1886-1966) y el dadaísta Francis Picabia, (1879-1953), los demás, no tenían renombre internacional. Santos admitió que “en su casi totalidad, los expositores son figuras de segundo o tercer orden, pero dentro de su esfera representan admirablemente la pintura francesa contemporánea” 18.

El crítico acierta, además, en la posición colombiana ante la cultura: “no conocemos hasta ahora sino dos actitudes. O el aplauso incondicional ante lo que sabemos consagrado (…), o la desconfianza absoluta, desconfianza un poco indígena, cuando a nosotros llega una nueva manifestación de arte a la cual no estamos acostumbrados, como ha pasado con Exposición Francesa” 19.

Seis años después, en 1928, tuvo lugar la respuesta a la controvertida exposición de 1922. Para evitar equívocos se la denominó “Primera exposición oficial de pintura francesa”. El término “primera” era aclaratorio y la condición de “oficial” determinante; estaba organizada por la Asociación Francesa de Intercambio Artístico, patrocinada a su vez por los ministerios de Negocios Extranjeros y de Bellas Artes. Se ubicó en el mismo sitio donde había estado la de 1922, el pabellón de Bellas Artes en el parque de la Independencia. El director era Jacques Franco, con la colaboración de Roberto Pizano en la selección de las 62 obras. A diferencia de la otra, se conocía su itinerancia: había pasado por México y La Habana. Como en el caso anterior, los cuadros estaban para la venta.

La exposición abarcaba un siglo de pintura francesa (1830-1927). Había un grupo de artistas de primer orden y otros, como en la anterior, desconocidos. El énfasis estaba puesto en el arte del pasado. Los más reconocidos eran Théodore Géricault (1791-1824), Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867), Jean-Baptiste-Camille Corot (1796-1875), el caricaturista Gavarni (1804-1966), Edgard Degas, Pierre Puvis de Chavannes (1824-1898), Eugène Carrière, Henri Fantin-Latour (1836-1904) y Henri Le Sidaner (1862-1939), acompañados de un buen número de desconocidos.

La conferencia inaugural, a cargo del maestro Baldomero Sanín Cano, le dio altura al evento. La prensa recordaba aún la exposición francesa de 1922 y no dudaba de que despertaría un grande y justificado entusiasmo. “Como acertadamente ha dicho Roberto Pizano, nos jugamos nuestro porvenir artístico. Si en Francia, si en Europa, se dan cuenta de que aquí sabemos apreciar las manifestaciones elevadas del arte, se preocuparán por hacérnoslas llegar”20. Era una reivindicación a las inquietudes que pudieron resultar de la exposición de 1922, en particular por la presencia del cubismo. El país conservador había ganado la batalla. Al parecer, solo se adquirieron dos bellos retratos de Eugène Carrière para el Museo de Bellas Artes, actualmente en el Museo Nacional de Colombia.

Solo después de la Segunda Guerra Mundial aparecieron signos de comercio del arte internacional en Bogotá, acompañados de proyectos didácticos.
?Es posible que apenas hasta el 22 de agosto de 1948, cuando se abrió la Exposición Nacional e Internacional en las Galerías de Arte S. A. —en la avenida Jiménez— se viera por primera vez en Bogotá una obra de Picasso.?Los propietarios de la galería eran los industriales Álvaro Rubio Cuervo y su hermano, propietarios de la fábrica de lámparas Leda. Ellos, que sentían un gusto especial por el arte, decidieron pasarse a un campo comercial desconocido en Colombia, crear “una poderosa empresa comercial puesta exclusivamente al servicio del arte y la cultura artística”21. Aunque el 9 de abril fue un golpe al proyecto porque muchos de los futuros socios quedaron arruinados por los incendios, tres meses después la empresa logró arrancar con un capital inicial de $200 000.

La prensa reseñó así este acontecimiento: “El lunes pasado se llevó a cabo la primera inauguración —primera de un ciclo que tiene organizado— de las Galerías de Arte de esta ciudad, y que fue destinada a los miembros del Club Rotario bogotano y donde por primera vez se echaron las bases para la empresa que hoy se halla constituida y que viene a remediar el escaso aporte oficial a los proyectos culturales. Quienes asistieron a esta primera inauguración quedaron gratamente impresionados por la forma en que se ha realizado esta encomiable obra”22. La exposición inaugural estaba dividida en dos salones, el de arte nacional y el “salón europeo” donde se encontraban obras de de la escuela flamenca del siglo xvi, de Francisco de Goya y Lucientes, de Isidro Nonell (1873-1911), de Giorgio de Chirico (1888-1974), de Maurice de Vlaminck (1876-1958), de Degas, de Salvador Dalí (1904-1989), de Marc Chagall (1887-1985), de Amadeo Modigliani (1884-1920) y de Pablo Picasso23.

Los organizadores, conscientes de que en Colombia no existía ninguna tradición en el comercio artístico, tenían grandes ilusiones y ponían el énfasis en la originalidad de las obras y el profesionalismo; soñaban con contratar como asesor extranjero al historiador y crítico italiano Lionello Venturi.

Un año después de la inauguración, el crítico polaco Casimiro Eiger, aún recordaba este magno acontecimiento: “…Uno de los impedimentos más graves que encuentran los artistas y el público colombianos para perfeccionar sus conocimientos artísticos y su cultura es la imposibilidad en la cual se hallan de contemplar, en su original y sin emprender un viaje, las grandes obras del arte universal (…). Tal estado de cosas fue en parte modificado con la apertura de las Galerías de Arte. La naciente institución trajo para su exposición inaugural algunas obras de los más destacados artistas contemporáneos, ofreciendo así a los aficionados, por primera vez, la posibilidad de contemplarlas en el original. No pude extrañar, pues, el entusiasmo provocado por tal exhibición, particularmente entre la juventud. ¡Un verdadero Picasso! ¡Un auténtico Goya! ¡Un Chagall, un Vlaminck, un Modigliani!’. Los corazones de los jóvenes latían apresuradamente” 24.

Eiger había acostumbrado al público bogotano desde 1946 al nombre de pintores europeos, por medio de su programa en la Radio Nacional. En 1948, con motivo de la inauguración de las Galerías de Arte le dedicó una audición separada a cada uno de los artistas presente en el salón de artistas extranjeros. Trató además problemas estéticos suscitados por “un texto de Picasso especialmente traducido” para el programa25.

Las Galerías de Arte se cerraron tres años después, en los inicios de 1951. Se habían realizado 38 exposiciones y 24 conferencias. A pesar de estos esfuerzos, la conclusión que se saca de las noticias de prensa es que el público no aceptó este arte moderno e internacional y “la mayoría de la gente —que desfila diariamente por las galerías— prefiere la pintura naturalista, los paisajes, ya que las modernas escuelas les son casi desconocidas”26. El titular de la prensa era diciente “El indio Tumiñá, el pintor que más cuadros ha vendido en las Galerías”27.

Las preguntas que surgen son pertinentes: ¿No estaba el país preparado para una empresa de ese género? ¿Se abrió la galería antes de tiempo? ¿Es Colombia, en definitiva, un país conservador frente a la cultura? Tres años después, en septiembre de 1954, llegó al país la crítica de arte Marta Traba que comprendió la necesidad que había de una misión pedagógica para crear un ‘estado de arte’.

Antes de ella, dos críticos, Casimiro Eiger y Walter Engel, intentaron esa misión. El primero utilizó para ello la radio. Su reseña de la exposición de litografías de Picasso que tuvo lugar en la Galería Buchholz en 1951, sirve como ejemplo: “Porque sin ser demasiado francos hay que admitir que en un país en donde, por desgracia no abundan las obras originales de los grandes maestros, en el cual el principal museo no puede vanagloriarse de más de cinco de ellas, una oportunidad de contemplar las litografías de un artista genial representa todo un acontecimiento. Ojalá cada familia culta de Colombia pueda tener un grabado original de un pintor universal, y en los hogares más modestos las reproducciones de las famosas obras vengan a reemplazar el diploma enmarcado, el espejo pretencioso, los retratos póstumos con carácter de fotografías o los paisajitos de la tía abuela que se dedicaba a la acuarela o a pintar en porcelana.

“La exposición de litografías de Picasso es, seguramente, el magno acontecimiento del año, suceso que permite a los bogotanos acercarse directamente a lo más grande del arte de nuestros días, exactamente como la presencia en Colombia de los famosos intérpretes de la música les ofrece la posibilidad de llegar a las fuentes más genuinas del arte musical, reproducidas en toda su profundidad y pureza.

“En cuanto a la exposición misma de Picasso, este pobre crítico se declara incapaz de lograr su análisis en el espacio de una efímera audición. Ni siquiera de indicar sus principales méritos. Quizás el espíritu de suficiencia y de soberbia lo inducirá desde luego, un día a compartir con los escuchas algunas de sus (...) observaciones”28.

El coleccionismo y la Banca Central

Existe un acuerdo entre los interesados en el tema de la vocación del Banco de la República hacia el coleccionismo: Según el punto de vista de la crítica de arte Carolina Ponce de León “desde su fundación el Banco de la República estableció su compromiso con el desarrollo cultural del país y creó paulatinamente una infraestructura para rescatar, preservar y difundir el patrimonio cultural”29. Por su parte, el economista Miguel Urrutia considera que “desde su fundación, el Banco de la República comenzó acumular una colección de orfebrería precolombina por razón del manejo mismo de la política monetaria y el respaldo en oro que llegó a usarse en las primeras épocas de la banca. Esta coyuntura y las recomendaciones de la misión Kemmerer acerca del papel que debería cumplir el Banco en apoyo del patrimonio cultural del país, son las raíces del Museo del Oro” 30.

Los valores no han sido solamente las cifras para el Banco de la República, sino que su vocación se derivó desde un principio con claridad meridiana hacia el rescate del patrimonio y coleccionismo.

Etapas de compromiso con la contemporaneidad. 1957-1969

Cuando, en noviembre de 1957, el Banco de la República inició actividades en el campo del arte moderno, su propósito no era coleccionar arte colombiano o internacional contemporáneos. Según la introducción del catálogo del Salón de Arte Moderno, organizado con motivo de la V Reunión de Técnicos de los Bancos Centrales del Continente Americano, el propósito del Banco de la República era mostrar “lo que en materia de pintura y escultura se ha realizado en Colombia en los últimos años. Más que con un espíritu crítico, en la selección de las obras se ha procedido con el manifiesto propósito de facilitar a los ilustres visitantes una objetiva y directa apreciación del desarrollo y características que dentro de esta tendencia ofrecen nuestras artes plásticas.

“Es entendido que el Salón de Exposiciones de la Biblioteca Luis Ángel Arango queda abierto desde ahora a todas las corrientes y escuelas y, por lo mismo, a todos los artistas que quieran presentar en él sus obras, sin más consideraciones que las del mérito positivo”31.

Se trataba de una nueva sala de exposiciones y no de una sala para exhibir una colección permanente. Estaba dirigida por Cecilia Ospina de Gómez, que traía consigo la experiencia de haber manejado las Galerías de Arte S. A. La sala estaba abierta “a todos los artistas que quieran presentar en él sus obras”. Sin embargo, una ocurrencia de los representantes de los Bancos Centrales del Continente Americano, para corresponder a las atenciones que habían sido objeto de parte del Banco de la República, se convirtió en la semilla del inicio de la colección de arte de dicha institución. Con relación a este tema existe cierta confusión. Según una publicación de la época, los banqueros donaron sólo la obra Ondina del escultor Hugo Martínez (1923). Queda la duda de si fueron ellos también los que adquirieron las pinturas El Dorado 2 de Eduardo Ramírez Villamizar (1923-2004), Ángel volando en la noche de Cecilia Porras (1920-1971) y En rojo y azul de Fernando Botero (1932), o de si fue el Banco de la República para seguir el generoso ejemplo. Esta última obra se adquirió el 26 de noviembre de 1957, cuatro días antes de que se cerrara la exposición. La escultura Mujer de Julio Fajardo (1910-1979) entró a la colección un año después, cuando ya la iniciativa de los banqueros pertenecía al pasado.

Este “Salón de Arte Moderno”, no pasó de la entrega inicial. A modo de suposición, se considera que Marta Traba estuvo comprometida con su creación, como una reacción ante la negativa del Ministerio de Educación de permitir que ella fuera la comisaria por parte de Colombia para la iv Bienal de São Paulo de ese año. Sin embargo, la mayoría de artistas que fueron a la Bienal estaban incluidos en la exposición del Banco de la República: Alejandro Obregón (1920-1992), Eduardo Ramírez Villamizar (1923-2004), Enrique Grau (1920-2004) y Édgar Negret (1920). Sólo faltaba Fernando Botero y en su lugar aparecía un artista, Guillermo Silva Santa María (1922), que era considerado por Marta Traba como “abstracto débil 32. ¿Sería ésta la causa de la discordia? Las obras que ella más elogió en su revista Prisma, de las que no tenía ninguna duda de su valor, son algunas de las que adquirió la institución: El Dorado 2 de Eduardo Ramírez Villamizar y En rojo y azul de Fernando Botero. Al llevarlos a ese nuevo espacio e iniciar con ellos la colección del Banco de la República estaba demostrando que el Ministerio de Educación, léase el gobierno, no era la única instancia de poder en el arte.

La revista Prisma, bajo la dirección de Marta Traba, fue muy generosa en su crítica al Salón de Arte Moderno, lo declaró la mejor exposición colectiva del año y comentó las obras en su última entrega: “El Salón de Arte Moderno permite, pues, ver a los mejores artistas de Colombia representados por obras que los explican y definen perfectamente (…). Las obras expuestas pueden verse y analizarse sin que se contradigan unas a las otras. Creemos que ésta es la finalidad de un buen salón y por esto lo hemos designado como la mejor muestra colectiva del año”33. En 1959, dos años después de la inauguración, Casimiro Eiger detectó una estabilidad en cuanto a los valores artísticos y dio noticia de la apertura de la Sala de Exposiciones de la Biblioteca Luis Ángel Arango: “el más munífico, el más vistoso, el más amplio y el más moderno (…). Ubicado en el centro de un vasto edificio de corte audaz, construido con un gasto superior al usual hasta ahora en Colombia, llamó poderosamente la atención del público y ha sido objeto de no pocos elogios por parte de la prensa, de la crítica y del público. Y no es para menos si consideramos que constituye una prueba palpable del interés de una poderosa institución económica por los diversos aspectos de la cultura y del lugar que han alcanzado en el escenario nacional las artes plásticas, ya que con tanto gasto se les destina un espacio tan prominente. La sala vino indudablemente a llenar un vacío en la vida cultural bogotana y ha realizado una apreciable labor, constituyéndose en el núcleo de una inquietud muy bien comprendida y compartida por el público” 34.

Aunque Eiger criticó la arquitectura de la sala, reveló una estabilidad que tiene que ver con la creación de un “estado de arte” que buscaba Marta Traba para el país: Ese año de 1957 en que el Banco de la República inició su actividad como coleccionista de artes plásticas, tuvo lugar la reiniciación del Salón Nacional, luego de cinco años de interrupción, por primera vez sus jurados eran críticos de arte, cesó el intervencionismo de la Iglesia en las artes plásticas y se hizo evidente la brecha entre maestros y jóvenes 35.

La colección, por consiguiente, se inició con arte colombiano. En abril de 1960 se recibieron dos obras donadas por Julio Alpuy, artista uruguayo, de la escuela de Torres García, que se había residenciado en Colombia. Ese mismo año, en noviembre, se adquirió por compra, la primera obra de procedencia internacional: Cabeza de hombre llorando (1957) de Oswaldo Guayasamín.

En diciembre de 1962, Marta Traba fundó el Museo de Arte Moderno lo que significó una apertura de espacios de exposiciones para artistas latinoamericanos, las cuales inicialmente se ubicaron en las salas de la Biblioteca Luis Ángel Arango. Gracias a su ejemplo, el Banco empezó a adquirir obras de estos artistas. Sus adquisiciones se orientaron hacia una voluntad única, la de salir del aislamiento en que se encontraba el arte colombiano y de confrontarlo a nivel continental. La apuesta al futuro se reflejó en “la vocación latinoamericana y las permeables y fluidas fronteras nacionales de creación” 36. Como conclusión, se puede interpretar esta apertura como influjo del recién fundado Museo de Arte Moderno en Bogotá y de su directora. Las directivas de la Biblioteca Luis Ángel Arango se habían trazado un plan de adquisiciones sobre las exposiciones que se presentaran en su sede, pero en el decenio de 1960 tuvieron en consideración el movimiento tan amplio de exposiciones en otras instituciones de Bogotá. Ello permitió que la colección se apartara de los parámetros locales que aparentemente se había trazado y se dirigiera hacia el arte internacional. La colección del Banco “seguirá enriqueciéndose con los nuevos valores que surjan en el área latinoamericana” 37.

La mirada optimista del director de la Biblioteca Luis Ángel Arango fue enjuiciada desde la perspectiva histórica: “Esta época valiosa perduró hasta mediados de la década del 70 (...). Pero el criterio de adquisición se volvió un tanto más flexible que admitió el ingreso de obras de diferentes calidades y trayectorias” 38.

La vocación acumulativa

La proyección trazada por el director de la Biblioteca Luis Ángel Arango en su sección de artes plásticas, era construir un “gran depósito de la pintura americana” 39. El término depósito, altamente cuestionado en el presente, refleja no obstante lo que sucedió con las colecciones del Banco en el decenio de 1970. Con motivo del lanzamiento del primer catálogo en 1979, su director Jaime Duarte French escribió: “En un esfuerzo que los lectores no dejarán de apreciar en sus exactas dimensiones, la Biblioteca Luis Ángel Arango, del Banco de la República, ha decidido presentar por primera vez en una edición exclusiva que sin duda alcanzará gran importancia, la totalidad de las obras que integran su ya famosa colección de artes plásticas. Semejante despliegue no se hace por simple prurito publicitario, ni por el deseo, que bien legítimo sería, de mostrar los frutos de una tarea que se prolonga por veintiún años (…)” 40.
?Según afirmó el mismo director, hasta 1979 se había comprado una obra por cada exposición que tuvo lugar en sus salas. A ello habría que agregarle, las que se compraron en las exhibiciones del Museo de Arte Moderno y las galerías privadas.

En la mencionada publicación aparecieron catalogadas 269 obras, de 171 artistas, en 1979. Considera Duarte French que el material reunido por más de veinte años representa “un punto de referencia importantísimo para el estudio y el conocimiento de lo que ha sido el proceso creativo en los últimos treinta años, en Colombia y América Latina 41. Estima que “los creadores, críticos e historiadores tienen ahora la magnífica oportunidad de ver reunidas obras representativas de diversos países, diversas escuelas, tendencias y técnicas y, como es obvio, diversas concepciones del fenómeno espiritual latinoamericano. (…). Será en definitiva de gran utilidad cuando se haga el balance de lo que América Latina ha aportado al patrimonio cultural del occidente” 42.

“La colección de la Biblioteca Luis Ángel Arango dirá, por la pluma de los críticos que la examinen, si corresponde en su esencia y trascendencia al sentir de los pueblos de esta parte de occidente, y si posee la virtualidad necesaria para rendir ante las futuras generaciones el testimonio exacto y veraz de la manera como los artistas aquí reunidos asumieron y resolvieron los problemas que les planteó el mundo americano, en sus diversas manifestaciones” 43. Por su parte el espectador ante esta colección podrá formularse múltiples interrogantes con relación a la validez del arte latinoamericano.

A lo largo del texto el autor va fijando criterios de aproximación a la colección: Primero, la objetividad: “La colección reflejará exactamente el carácter que la plástica presente en su desarrollo, sin imposiciones ni omisiones que desvirtúen la absoluta objetividad con que debe adelantarse una empresa orientada a reunir lo mejor de una tarea de tan variadas y diversas formas y tendencias” 44. Segundo, las obras serán juzgadas desde puntos de vista distintos, el público y el crítico. La mirada de uno y otro es subjetiva porque “nadie, (…) falsea adrede sus sentimientos ante un cuadro” 45. Tercero, el crítico debe ser honesto y debe contribuir a esclarecer los valores estéticos y afianzar los nacionales. La crítica descomplicada y generosa auxiliará al público, aunque su voz no es indispensable 46.

¿Por qué el director de la Biblioteca Luis Ángel Arango se ocupó en tantos párrafos sobre la crítica de arte? ¿Por qué habla de la honestidad y de crítica “descomplicada y generosa”? ¿Por qué afirma que el crítico debe ser profesional y su apreciación justa y serena? En 1973 se había mostrado en Panamá una selección con lo mejor de la colección del Banco de la República y el crítico de arte Germán Rubiano escribió una elogiosa nota en el catálogo. En 1975-76 se exhibió la colección completa en las salas de la Biblioteca en Bogotá. Esta presentación originó un artículo del mismo crítico reconsiderando su posición. Allí se analizó de manera descarnada la situación de la colección y la absoluta falta de criterio en sus adquisiciones. “La Luis Ángel Arango carece de una muestra selecta de arte internacional (…). ¿Difícil, muy costoso, comprar arte europeo? Indudablemente. Pero una colección se hace con algunas compras difíciles y costosas, o simplemente se descarta lo imposible (…)”. Añade que el conjunto de artistas latinoamericano es amplio pero que “el conjunto es melancólico. La colección no tiene, para poner algunos ejemplos, ningún nombre de los muralistas mexicanos, ninguna obra de los suramericanos Torres García, Pettoruti, di Cavalcanti o Figari, ninguna escultura de Ligia Clark (…). La falta de criterio —histórico y estético— en la adquisición de obras latinoamericanas, llega a ser aberrante cuando se constata que todas las compras se han hecho exclusivamente en Bogotá”. Aconseja comprar en las Bienales de Medellín y Cali. Por último el crítico aconsejó imitar al Museo Metropolitano de Nueva York que “se asesora de expertos y de una junta directiva que explican exhaustivamente las razones para comprar, cambiar o recibir en donación” 47.

Etapa revisionista 1984-1990

Con ocasión de la reestructuración de la Subgerencia Cultural, que tuvo lugar entre 1984 y 1985, se trazó como prioridad la evaluación de la colección permanente para plantear una nueva estrategia de compras que permitiera hacer de este conjunto una representación del desarrollo artístico colombiano y latinoamericano preferiblemente de los siglos xix y xx48. Esto era una consecuencia de los cuestionamientos que generó la exhibición de la colección en 1975 y, cuatro años después, la publicación del catálogo de obras de arte de la Biblioteca Luís Ángel Arango denominado Museo de Artes Plásticas y Valores Estéticos.

Desde la subgerencia cultural, se trazó un proyecto descentralizador, y se estableció que la responsabilidad de adquirir debía ser tomada por un comité que analizara la colección. Una vez conformado el comité con tres artistas y dos gestores culturales, estos procedieron a revisar pieza por pieza la colección que fue agrupada en tres categorías. La categoría de colección permanente básica que constaba de 69 obras, la categoría de obras para programas y exposiciones didácticas para itinerar en las 12 sucursales del Banco, y las obras sin valor. El deseo del comité, luego de la evaluación, fue afirmar la vocación latinoamericana, de retomar la dinámica que desde 1957 y durante tantos años le dio importancia a la sala de la Biblioteca Luis Ángel Arango.

Etapa historicista 1991-1997

Desde 1992 se trazó un plan para presentar la colección en un lugar donde pudiera permanecer en exposición. La gerencia y subgerencia cultural del Banco de la República se propusieron como programa llenar los faltantes de la colección y procurar calidad: “Cuando una colección cuenta una historia se cuenta a sí misma (…) porque esta colección, como la historia que cuenta, es una colección viva que aspira a mejorarse, a completarse con donaciones de empresas y coleccionistas, con nuevas adquisiciones que ramifiquen las versiones que siempre es posible narrar” 49. Como en 1984-85, se trazaron directrices respecto a la colección permanente y surgieron nuevas inquietudes sobre la orientación de las adquisiciones. Se intensificó la búsqueda de los pioneros del arte moderno en Latinoamérica, bajo un plan que comprendía pinturas de Armando Reverón (1889-1954), Pedro Figari (1861-1938) y Rufino Tamayo (1899-1991).

En 1994, ingresó a la Biblioteca Luis Ángel Arango el legado de la colección privada de Casimiro Eiger. Por una circunstancia afortunada para el país, Casimiro Eiger llegó a Colombia en 1943, después de ser víctima, junto con su familia de la persecución a causa de su ascendencia judía. Había nacido en Polonia en 1909, en el seno de una familia católica; era doctor en Ciencias Políticas en la Universidad de Ginebra e inició la carrera de Letras e Historia del Arte en la Universidad de París, estudios que tuvo que interrumpir por la llegada de los nazis a Francia. Después de trasegar por campos de refugiados en el África, en las Antillas, de intentar accesos en las costas del Atlántico, en Argentina, Brasil y Guyana, consiguió entrar como inmigrante a Colombia50. Habría podido buscar otras capitales latinoamericanas, pero prefirió a Bogotá. Ejerció la enseñanza de la apreciación artística a través de la Radio Nacional y años después desde la HJCK. Fue un galerista acucioso cuando esta profesión era casi desconocida en el país. Primero fundó con el propietario de la Librería Central, Hans Ungar, en 1951 la galería El Callejón, y después, hasta su muerte, trabajó en la Galería de Arte Moderno, de su propiedad. Ejerció la docencia en el Colegio Mayor de Cundinamarca y en la Universidad Nacional. Por amor al arte se convirtió en coleccionista.

Por otra feliz coyuntura, Casimiro Eiger conoció al abogado penalista Jaime Ángel a finales del decenio de 1970. Desde entonces y gracias al gusto por el arte, los libros, la historia y coleccionismo, el profesional del arte y el abogado penalista, que estaba casado con la historiadora Pilar Moreno, se hicieron amigos. Cuando Eiger estaba retirado, en cierta forma, de su actividad en el campo del arte, llamó a su amigo Jaime Ángel y le pidió que le sirviera de albacea testamentario. Quería dejar su colección —que se encontraba guardada en un conocido Banco—, al país que lo había acogido, donde había trascurrido gran parte de su vida y del cual, en ningún momento se había separado. Le daba a Ángel plenos poderes para que él, con el buen juicio que lo caracterizaba, escogiera la institución apropiada. El albacea recuerda que “cuando ya se aproximaba su muerte, y él supo la hora y el día exacto en que ello iba a ocurrir, me confió el altísimo honor de llevar su voz para expresarle a Colombia su gratitud por haberlo recibido en su seno de tal manera que nunca se sintió extranjero” 51. En esa última reunión, el martes 15 de marzo de 1987 a las siete de la noche, media hora antes de su muerte, le recomendó dos cosas que quería: primero, que sus pertenencias pasaran a una institución; y segundo, que cuando se hiciera la entrega no se mencionara su nombre, sino el de Colombia 52.

El albacea Jaime Ángel decidió que el mejor lugar era el Banco de la República. El legado está conformado por 68 obras, pinturas y dibujos de artistas colombianos en su gran mayoría y una minoría de latinoamericanos. Sin embargo, el legado incluía un dibujo de Gustave Courbet (1819-1877) que acompañó a Eiger durante toda su vida y, dos grabados, un paisaje de ruinas de Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) y una caricatura de Henri Bonaventure Monnier (1805-1877) de la serie Esquisses parisiennes. Estas tres piezas comenzaron a verse extrañas dentro del conjunto nacional y latinoamericano.

En 1998, la labor cultural del Banco de la República se vio recompensada con creces con la Donación Botero, gracias a la cual, por primera vez en la historia, los colombianos pudieron tener acceso de manera permanente a ochenta obras de arte occidental de los siglos xix y xx. El Banco de la República en agradecimiento creó el Museo Botero.

La colección ha sido comentada por diversos críticos. Juan Manuel Bonet considera que es una “colección muy de pintor (…) aunque a través de ella el público visitante (…) puede hacerse una idea de la evolución de la pintura y la escultura modernas, especialmente en su zona figurativa. Colección, y esto se deduce de la afirmación precedente, en la que prevalece (…) la figuración sobre la abstracción, y en la que si bien están Tápies, Poliakoff o algunos de los expresionistas abstractos norteamericanos, no están, en cambio, ni Klee, ni Kandinsky, ni Mondrian, ni ninguno de los constructivistas rusos. Colección en la que se equilibran el arte europeo, el arte norteamericano y el latinoamericano, pero que gira (…) principalmente en torno a París. Colección, por último, en la que hay no pocas obras maestras y de ‘museo’, obras de altísimo nivel, algo que prueba con qué criterio, y por supuesto con medios, todavía es posible adentrarse en la intrincada selva del arte —y del comercio del arte— de los últimos ciento cincuenta años, en pos de piezas de valor permanente, de esas piezas que justifican nuestra creencia de que el arte es algo intemporal, por encima de la historia”53.
Con relación a la tesis de que se trata de “una colección muy de pintor”, la curadora Cristina Carrillo de Albornoz le preguntó a Botero que si la idea original era escoger obras próximas a su estética y a su gusto, en qué momento había decidido cambiar de idea. El pintor respondió: “Al principio adquirí cuadros que estaban más cerca de mi sensibilidad y de mis convicciones, pero cuando hace unos años contemplé la posibilidad de donar las obras y hacer un pequeño museo, pensé que esta colección, dedicada a Colombia, mi país natal, debía tener también un carácter didáctico, de manera que la gente joven y los no iniciados se formaran una idea de lo que ha sido el arte internacional desde los impresionistas hasta nuestros días. Así compré obras que tal vez no hubiera adquirido para mí solo, de escuelas contrarias a mi temperamento de artista pero que admiro por ser obras claras en su intención” 54.

Antonio Caballero se preguntó por la historia de la colección: “Valdría la pena conocer de cerca la historia de esta colección. Saber por dónde la empezó a armar Fernando Botero, a partir de qué cuadro o qué dibujo; y de qué obras se deshizo luego para cambiarlas por otras (y por cuáles). Porque se trata de una colección de pintura —con algo de escultura— completísima para sus dimensiones, y, tras su apariencia heteróclita, de una gran coherencia. (…). No es que nada falta en ella. Eso sería imposible. Pero tiene un mérito más difícil: nada sobra. (…). Dentro de su medida de colección privada, y de su ambición limitada en el tiempo y el sujeto —arte figurativo occidental de fines del siglo xix a fines del siglo xx— es una colección casi perfecta” 55.

Cuando Botero contempló la posibilidad de donar su colección con fines didácticos pensó no sólo en un pequeño museo sino se acordó del Museo Nacional de Colombia, entidad en la que él había contemplado las primeras pinturas internacionales a los 19 años y a la que años después había donado una buena colección de sus obras. En una entrevista telefónica, le preguntó a la directora, Elvira Cuervo de Jaramillo, en qué estado se encontraba la ampliación del museo y ella honestamente le respondió que aún no arrancaba. El Museo de Antioquia tampoco recibió apoyo del gobierno local para lograr su ampliación y de esta manera no podía recibir esa colección. Entretanto, el Banco de la República tenía los medios y podía acondicionar el espacio de la antigua hemeroteca, en la que se exhibía la colección permanente nacional. De esta manera, La corrida mostrada en las salas del Banco, en 1993, se convirtió en “la antesala de lo que cinco años más tarde, en 1998”, (sería) la donación que el Maestro hace a Colombia en cabeza del Banco 56.

Esta gran donación dio las pautas para reflexionar sobre proyectos de ampliación de la colección de arte. “Así, poquito a poco, —dice Antonio Caballero— en torno a esta impresionante base que es la donación Botero, se iría formando una más amplia y completa colección de arte moderno y contemporáneo, que tanta falta hace en Colombia. Porque los colombianos no parecen haberse dado cuenta todavía de la importancia de esta donación Botero; no por lo que cuesta sino por lo que es. Por primera vez en nuestra historia, el arte que se hace en el ancho mundo va a poder ser visto al natural en este país, tan dejado de la mano de Dios, tan satisfecho con su propio ombligo. ¿Para qué queremos arte universal si ya tenemos los silleteros de Medellín, acordeoneros de Valledupar, carrangueros de Ráquira…?” 57.

La gerencia del Banco trazó un nuevo programa para conseguir en galerías y subastas internacionales obras de los artistas que no se encontraban en la donación Botero. Era necesario completar la búsqueda de obras de artistas o de épocas faltantes, más allá de los límites de Latinoamérica. Esto explica la presencia del retablo del Maestro de la Adoración de los Pastores, las obras de la familia Brueghel, así como la colección de dibujos que abarca desde el Renacimiento hasta Derain (1880-1954) y Tobey (1890-1976). Así hicieron presencia el arte japonés del siglo xix, las obras en pequeño formato de Klee (1879-1940) y Kandinsky (1866-1944) y los dibujos de Morandi (1890-1964). Estas obras se localizaron y adquirieron en lo que llama Juan Manuel Bonet, “la intrincada selva del arte y del comercio del arte”.

El 25 de octubre de 2000, se creó la Fundación de Amigos de las Colecciones de Arte del Banco de la República, una entidad independiente cuyo objetivo puntual es contribuir a la adquisición de obras y apoyar actividades educativas como talleres, conferencias, la Cátedra de Arte y la del Museo del Oro. Su misión es “enriquecer, promover y garantizar la calidad y la permanencia de las colecciones de arte del Banco de la República a través de un grupo de personas comprometidas con la Fundación para crear conciencia de nuestra identidad cultural y hacer de nuestra cultura una necesidad vital para todos los colombianos”. Esta Fundación ha sido concebida como una estrategia para adquirir obras por compra y por donación. Un número considerable de pinturas ha entrado a la colección gracias a su actividad: Así logró la donación de 6 panneaux del siglo xviii y colaboró para la compra de obras de Amelia Peláez (1896 -1968), Mark Tobey, Alejandro Xul Solar (1887-1963) y Giorgio Morandi.

El objetivo de estas adquisiciones es, además de completar el guión, darle un sentido didáctico a las dos colecciones, la donación de Botero de obras de artistas europeos, norteamericanos y latinoamericanos y la colección internacional que venía adquiriendo el Banco desde el decenio de 1960, para lograr, como dice Rosalind Kraus, “contar el pasado con los ojos del presente” 58.

Notas

• 1. Miguel Ángel Fernández. Historia de los museos de México. México: Editora de Comercialización directa, S. A. de C. V. 1988, pp. 19-20.
• 2. Jacob Burckhardt. La cultura del Renacimiento en Italia. Buenos Aires: Editorial Losada, 1962, pp. 225 y 228.
• 3. Dutch Cabinet Galleries. National Gallery of Art, Washington: Board of Trustees, 1998.
• 4. Miguel Ángel Fernández. Op. cit., p. 80.
• 5. Miguel Ángel Fernández. Op. cit., p. 167.
• 6. Miguel Ángel Fernández. Op. cit. p. 219.
• 7. Fabio Magalhäes. “Museo de Arte en São Paulo - Obras Escogidas”. Bogotá: Banco de la República, 1994, p. v.
• 8. Gabriel Giraldo. La miniatura, la pintura y el grabado en Colombia. Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura, 1982. p.144.
• 9. Laureano García Ortiz. “Las viejas librerías de Bogotá”, Eduardo Santa, El Libro en Colombia. Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1973, p. 173.
• 10. Gustavo Santos. “La exposición de arte francés”, en El Gráfico, Bogotá, septiembre 9 de 1922, N.º 614.
• 11. Miguel Díaz Vargas “Domingo Moreno Otero”. Catálogo, 1949.
• 12. Roberto Pizano. “La exposición de arte francés”, en El Gráfico. Bogotá, 19 de agosto de 1922, N.º 611.
• 13. Ibíd.
• 14. Rafael Tavera, “La exposición de pintura moderna francesa”, en Cromos, Bogotá, 26 de agosto de 1922, N.º 320.
• 15. Juan José Llovet. “Superficies. La exposición de artistas franceses”, en El Tiempo, 4 de septiembre de 1922, p. 3.
• 16. Gustavo Santos, “La exposición de arte francés”, en El Gráfico, Bogotá, septiembre 9 de 1922, N.º 614.
• 17. Ibíd.
• 18. Ibíd.
• 19. Ibíd.
• 20. “Primera exposición oficial de pintura francesa en Bogotá”. El Gráfico N.º?872. Bogotá, marzo 24 de 1928, p.1000-1001.
• 21. El Tiempo, viernes 23 de julio de 1948.
• 22. El Espectador,15 de agosto de 1948, edición dominical.
• 23. Ibíd.
• 24. Casimiro Eiger “Exposición de maestros americanos”, 19 de febrero de 1949. Crónicas de Arte Colombiano 1946-1963. Bogotá: Banco de la República, Compilación y prólogo de Mario Jursich Durán, 1995, p. 79.
• 25. Casimiro Eiger “El papel y la misión del poeta en la crítica de arte”, 3 de abril de 1949. Crónicas de Arte Colombiano 1946-1963. Bogotá: Banco de la República, Compilación y prólogo de Mario Jursich Durán, 1995, p. 115.
• 26. Héctor Charry Samper, El Liberal, domingo 18 de febrero de 1951 p. 7.
• 27. Ibíd.
• 28. Casimiro Eiger. Documentos y escritos inéditos. Biblioteca Luis Ángel Arango, s. f.
• 29. Carolina Ponce de León. “Obras de la Colección Permanente”. Bogotá, Banco de la República. Biblioteca Luis Ángel Arango, 1990.
• 30. Miguel Urrutia Montoya, “Colección Banco de la República”, Biblioteca Luis Ángel Arango Casa de Exposiciones. Bogotá, Panamericana, 1997.
• 31. Banco de la República. “Salón de Arte Moderno con motivo de la V Reunión de Técnicos de los Bancos Centrales del Continente Americano”. (Catálogo), 1957.
• 32. Marta Traba, Mirar en Bogotá. Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura, 1976, p.177-178.
• 33. Marta Traba, “Salón de Arte Moderno de la Biblioteca del Banco de la República”, Prisma 11, 12, Bogotá, noviembre-diciembre, 1957.
• 34. Casimiro Eiger. Crónicas de Arte Colombiano 1946-1963. Bogotá: Banco de la República, Compilación y prólogo de Mario Jursich Durán, 1995, p. 488-89.
• 35. Camilo Calderón (editor). 50 años del Salón de Artistas. Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura, 1990, p. xxix.
• 36. Juan Manuel Ospina A/Z Colección permanente de pintura. Bogotá Banco de la República Subgerencia Cultural, 1985.
• 37. Jaime Duarte French Museo de Artes Plásticas y Valores Estéticos. Bogotá: Banco de la República, 1979, p. xv.
• 38. Carolina Ponce de León. “Antología Obras de la Colección Permanente”. Bogotá. Banco de la República. Biblioteca Luis Ángel Arango. Mayo 1990.
• 39. Jaime Duarte French. Op. cit., p. xvi.
• 40. Jaime Duarte French, op. cit., p. xi.
• 41. Ibíd.
• 42. Ibíd.
• 43. Ibíd, p. xiv
• 44. Ibíd, p. xvi
• 45. Ibíd, p. xii
• 46. Ibíd, p. xv
• 47. Germán Rubiano Caballero “La colección de la Biblioteca Luis Ángel Arango”, Arte en Colombia, N.º 1 junio de 1976, p. 30-33.
• 48. Carolina Ponce de León. “Antología Obras de la Colección Permanente”,. Bogotá. Banco de la República. Biblioteca Luis Ángel Arango. Mayo 1990.
• 49. Darío Jaramillo El arte colombiano: una historia contada con la colección del Banco de la República. Colección Banco de la República. Bogotá: Formas e Impresos Panamericana, 1997 p. 3.
• 50. Casimiro Eiger. Crónicas de Arte Colombiano 1946-1963. Bogotá: Banco de la República, Compilación y prólogo de Mario Jursich Durán, 1995, p.?25-26.
• 51. Jaime Ángel “Prefacio”, Casimiro Eiger. Crónicas de Arte Colombiano 1946-1963. Bogotá: Banco de la República, Compilación y prólogo de Mario Jursich Durán, 1995, p.16.
• 52. Conversación con Jaime Ángel, 15 de enero de 2008.
• 53. Juan Manuel Bonet “Paseo por una colección”. Donación Botero. Bogotá: Banco de la República-Biblioteca Luis Ángel Arango. 2000, p. 13.
• 54. Cristina Carrillo de Albornoz “Entrevista con Fernando Botero”. Donación Botero. Bogotá: Banco de la República-Biblioteca Luis Ángel Arango. 2000, p. 27.
• 55. Antonio Caballero: Colección Botero: en primera persona del singular. Bogotá:Panamericana, 2002, p. 5.
• 56. Miguel Urrutia “La donación Botero en el Banco de la República”, Donación Botero. Bogotá: Banco de la República-Biblioteca Luis Ángel Arango. 2000, p. 9.
• 57. Antonio Caballero. Op. cit., p. 9.
• 58. Ana María Guasch. La crítica dialogada. Entrevistas sobre arte y pensamiento actual (2000-2006). Murcia, España: Cendeac, 2006, p. 75.