Beatriz González

Una provocación irónica detrás de colores estridentes y dramas de folletín.

Beatriz González en su estudio, Bogotá. Fotografía de Ramón Giovanni.Beatriz González en su estudio, Bogotá. Fotografía de Ramón Giovanni.  

Texto de: Holland Cotter

El multiculturalismo es un fenómeno complejo, tan dulce como amargo. Durante la última década del siglo, artistas e incluso culturas enteras, que habían sido excluidas e ignoradas por la tendencia en boga, ganaron admisión, por lo menos tentativa, al mercado del arte contemporáneo controlado por Estados Unidos y Europa. Sin embargo, las condiciones de entrada han sido a menudo caprichosas y limitantes.

En un momento dado la demanda institucional se inclina por estilos “internacionales” basados en modelos occidentales; un instante después por trabajos que se consideran suficientemente específicos desde el punto de vista cultural para ser “auténticos”. En el primer caso el riesgo estriba en la creación de una cierta homogeneidad global; en el segundo, en una nueva versión de exotismo.

Como en cualquier época, los artistas más interesantes logran superar las opciones convencionales y establecer sus propias reglas. Tal es el caso de la pintora colombiana Beatriz González (1938), cuya obra conocí en una muestra de 30 años de su trabajo, organizada por Carolina Ponce de León en El Museo del Barrio, que marcó el debut individual de la artista en Nueva York.

El título mismo de aquella muestra, “Qué honor estar con usted en este momento histórico”, capta la tónica de la pintura figurativa de González: entre burlona y formal, ocultando reservas de emoción tras una fachada pública difícil de leer. La ambigüedad está presente en todo: en imágenes que combinan dramas de folletín con íconos de arte canónico; en un estilo pictórico domésticamente acogedor, y hasta en su propia descripción –medio insolente, medio resignada– de su trabajo como “una pintura subdesarrollada para países subdesarrollados”.

No hay duda de que su trabajo, con esa cantidad de referencias a tópicos específicos, está íntimamente ligado a un tiempo y a un lugar. Ella creció en Colombia en los años cuarenta y cincuenta y se formó durante un periodo calamitoso que hoy día se denomina sencillamente como “la violencia”. En Bogotá, la capital del país, estudió pintura e historia del arte, pese a que la ciudad en sí no poseía una colección de arte europeo.

Pero, en cambio, tenía una vibrante cultura multirracial y una prensa popular ávidamente sensacionalista. Estos elementos se convirtieron en fuente de algunas de las obras tempranas de la artista, incluyendo Los suicidas del Sisga I (1965), con que se abrió la muestra.

El pequeño lienzo es directo: allí aparecen, de medio cuerpo, un hombre y una mujer jóvenes, tomados de la mano, sonriendo distraídamente. Con sus formas sencillas y sus colores llamativos, este cuadro podría ser fácilmente un cartel popular: algo así como un anuncio de tienda, que de manera romántica tratara de exaltar las ventajas de la vida conyugal.

De hecho, la imagen se basa en la fotografía que una joven pareja se hizo tomar antes de suicidarse, ahogándose. En una carta de despedida, explicaban que se hallaban profundamente enamorados pero que, debido a sus profundas convicciones religiosas, habían preferido morir a mancillar la pureza de la joven.

El cuadro es uno de varios pintados a finales de los sesenta, en los que González exploró la incisiva violencia de la sociedad colombiana. Por esos mismos años, produjo también una serie extraordinaria de dibujos en tinta sobre el mismo tema. Algunos basados en fotografías de crímenes pasionales y asesinatos políticos, aparecidas en tabloides; otros en propagandas de fisicoculturismo y remedios para el dolor de cabeza. Es muy diciente que, en manos de González, los dos tipos de imagen sean totalmente inconfundibles.

A lo largo de los sesenta y los setenta, la artista continuó trabajando con imágenes de reportería gráfica, un movimiento radical en una América Latina donde “gran arte” significaba tradición académica europea. Luego comenzó a darle la vuelta al asunto, adaptando libremente obras maestras clásicas de la pintura europea a formatos vernáculos.

De esta época data un grupo de obras imaginativas e irreverentes que González pintó o agregó a muebles de producción masiva o a utensilios domésticos encontrados en los mercados callejeros de Bogotá. La última cena de Leonardo aparece pintada en colores llamativos y figuras numeradas sobre una mesa de comedor de madera falsa. Una bañista de Degas en el fondo de un platón de aluminio.

Estos ejemplos de pintura “subdesarrollada” representan muchas cosas: homenajes a artistas que González admira verdaderamente, pero también una mezcla ingeniosa de trabajo burocrático oficial e ilustración histórica. Estos trabajos le permitieron a González, que expone regularmente en Colombia y ha enseñado allí por años, traer al país obras maestras europeas, incluso de segunda mano. Y ellos mostraron el gran cambio que experimenta cualquier arte cuando es trasladado de una cultura a otra: cambian las formas, los significados y las valoraciones.

En noviembre de 1985 guerrilleros armados ocuparon el Palacio de Justicia en Bogotá, tomando como rehenes a decenas de magistrados. El grupo guerrillero, uno de los muchos que hay en Colombia, había estado activo por años y había ganado un apoyo público considerable. Es imposible saber si el incidente hubiera podido terminar pacíficamente. Según se informó, los militares bombardearon el edificio, matando por igual a guerrilleros y civiles.

Las pinturas de González, ambas tituladas Señor Presidente, qué honor estar con usted en este momento histórico, describen el incidente a través de una lente alucinante. En uno de ellos, hecho en colores brillantes, el sonriente presidente y su gabinete, flanqueados por soldados uniformados, se sientan en una mesa que tiene como adorno central un ramo de flores de color rojo sangre. En la otra, hecha en un sombrío grisaille de periódico, las figuras sentadas siguen ahí, pero las flores han sido reemplazadas por un torso humano calcinado.

Como siempre, la intención de González no es tanto encontrar culpables –cosa prácticamente imposible en este caso– como sugerir que la violencia en sí es una condición existencial, cuyo poder se refleja a través de todo su trabajo siguiente, incluyendo una serie de pinturas de comienzos de los noventa –ejemplo de las cuales es el cuadro La isla del conejo de la suerte (1993)– en la que cuerpos masculinos vestidos con traje y corbata flotan, como Ofelia, en un agua oscura. No resulta claro si sus muertes fueron violentas o accidentales, pero todos encontraron el agua por tumba.

En sus más recientes pinturas de figuras femeninas solas, confluyen la política, la historia del arte y lo personal. Las figuras son adaptadas de dos fuentes: las exóticas imágenes de mujeres polinesias de Gauguin y las fotografías que los noticieros mostraron de las madres de soldados colombianos secuestrados, destrozadas de dolor. En dos de las pinturas, las sollozantes mujeres morenas lucen faldas decoradas con escenas de un paraíso tropical perdido. En una tercera, la artista se pinta a sí misma desnuda, su piel de un azul muerte, con sus manos cubriendo la cara como si estuviera mirando por entre los dedos cosas que difícilmente resiste ver.

González ha dicho que su pintura es “un arte provinciano que no puede circular universalmente sino acaso como curiosidad”. Y esto, sin duda, presenta problemas. Su estilo pictórico decididamente áspero y anti-académico –formas extrañas y superficies ordinarias– no será para todos los gustos. Y sus referencias, culturalmente enraizadas, pueden dificultar la interpretación de sus juegos de humor, desespero y afecto.

No obstante, la dinámica de su trabajo sugiere muchas cosas y ofrece puntos de comparación interesantes, así sea de manera indirecta, con algunos de sus contemporáneos neoyorquinos. Por ejemplo, su trabajo tiene paralelos con el de Andy Warhol. Ambos manejan material popular similar, desde tragedias de prensa amarilla hasta Últimas Cenas. Ambos plasman sus imágenes en formas de arte menor (Warhol en seda de screen industrial, González en muebles baratos). Ambos esconden un arte de apasionada observación social, tras una fachada de estudiada neutralidad.

Warhol, desde luego, fue una ficha clave en el mercado institucional internacional. González no. Ella decidió forjar un universo artístico a partir de su propia realidad, de notable riqueza y profundidad. Así pues, no sorprende saber que cuando en 1984 se preparaba en Colombia un catálogo de sus obras, ella insistió en que el libro se titulara Beatriz González: una pintora de provincia. Como muchos de sus colegas del mundo en los multiculturales comienzos de siglo, ella ha convertido su estatus “periférico”, en una escarapela de orgullo.

Holland Cotter es columnista de arte de The New York Times.