- Botero esculturas (1998)
- Salmona (1998)
- El sabor de Colombia (1994)
- Wayuú. Cultura del desierto colombiano (1998)
- Semana Santa en Popayán (1999)
- Cartagena de siempre (1992)
- Palacio de las Garzas (1999)
- Juan Montoya (1998)
- Aves de Colombia. Grabados iluminados del Siglo XVIII (1993)
- Alta Colombia. El esplendor de la montaña (1996)
- Artefactos. Objetos artesanales de Colombia (1992)
- Carros. El automovil en Colombia (1995)
- Espacios Comerciales. Colombia (1994)
- Cerros de Bogotá (2000)
- El Terremoto de San Salvador. Narración de un superviviente (2001)
- Manolo Valdés. La intemporalidad del arte (1999)
- Casa de Hacienda. Arquitectura en el campo colombiano (1997)
- Fiestas. Celebraciones y Ritos de Colombia (1995)
- Costa Rica. Pura Vida (2001)
- Luis Restrepo. Arquitectura (2001)
- Ana Mercedes Hoyos. Palenque (2001)
- La Moneda en Colombia (2001)
- Jardines de Colombia (1996)
- Una jornada en Macondo (1995)
- Retratos (1993)
- Atavíos. Raíces de la moda colombiana (1996)
- La ruta de Humboldt. Colombia - Venezuela (1994)
- Trópico. Visiones de la naturaleza colombiana (1997)
- Herederos de los Incas (1996)
- Casa Moderna. Medio siglo de arquitectura doméstica colombiana (1996)
- Bogotá desde el aire (1994)
- La vida en Colombia (1994)
- Casa Republicana. La bella época en Colombia (1995)
- Selva húmeda de Colombia (1990)
- Richter (1997)
- Por nuestros niños. Programas para su Proteccion y Desarrollo en Colombia (1990)
- Mariposas de Colombia (1991)
- Colombia tierra de flores (1990)
- Los países andinos desde el satélite (1995)
- Deliciosas frutas tropicales (1990)
- Arrecifes del Caribe (1988)
- Casa campesina. Arquitectura vernácula de Colombia (1993)
- Páramos (1988)
- Manglares (1989)
- Señor Ladrillo (1988)
- La última muerte de Wozzeck (2000)
- Historia del Café de Guatemala (2001)
- Casa Guatemalteca (1999)
- Silvia Tcherassi (2002)
- Ana Mercedes Hoyos. Retrospectiva (2002)
- Francisco Mejía Guinand (2002)
- Aves del Llano (1992)
- El año que viene vuelvo (1989)
- Museos de Bogotá (1989)
- El arte de la cocina japonesa (1996)
- Botero Dibujos (1999)
- Colombia Campesina (1989)
- Conflicto amazónico. 1932-1934 (1994)
- Débora Arango. Museo de Arte Moderno de Medellín (1986)
- La Sabana de Bogotá (1988)
- Casas de Embajada en Washington D.C. (2004)
- XVI Bienal colombiana de Arquitectura 1998 (1998)
- Visiones del Siglo XX colombiano. A través de sus protagonistas ya muertos (2003)
- Río Bogotá (1985)
- Jacanamijoy (2003)
- Álvaro Barrera. Arquitectura y Restauración (2003)
- Campos de Golf en Colombia (2003)
- Cartagena de Indias. Visión panorámica desde el aire (2003)
- Guadua. Arquitectura y Diseño (2003)
- Enrique Grau. Homenaje (2003)
- Mauricio Gómez. Con la mano izquierda (2003)
- Ignacio Gómez Jaramillo (2003)
- Tesoros del Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario. 350 años (2003)
- Manos en el arte colombiano (2003)
- Historia de la Fotografía en Colombia. Museo de Arte Moderno de Bogotá (1983)
- Arenas Betancourt. Un realista más allá del tiempo (1986)
- Los Figueroa. Aproximación a su época y a su pintura (1986)
- Andrés de Santa María (1985)
- Ricardo Gómez Campuzano (1987)
- El encanto de Bogotá (1987)
- Manizales de ayer. Album de fotografías (1987)
- Ramírez Villamizar. Museo de Arte Moderno de Bogotá (1984)
- La transformación de Bogotá (1982)
- Las fronteras azules de Colombia (1985)
- Botero en el Museo Nacional de Colombia. Nueva donación 2004 (2004)
- Gonzalo Ariza. Pinturas (1978)
- Grau. El pequeño viaje del Barón Von Humboldt (1977)
- Bogotá Viva (2004)
- Albergues del Libertador en Colombia. Banco de la República (1980)
- El Rey triste (1980)
- Gregorio Vásquez (1985)
- Ciclovías. Bogotá para el ciudadano (1983)
- Negret escultor. Homenaje (2004)
- Mefisto. Alberto Iriarte (2004)
- Suramericana. 60 Años de compromiso con la cultura (2004)
- Rostros de Colombia (1985)
- Flora de Los Andes. Cien especies del Altiplano Cundi-Boyacense (1984)
- Casa de Nariño (1985)
- Periodismo gráfico. Círculo de Periodistas de Bogotá (1984)
- Cien años de arte colombiano. 1886 - 1986 (1985)
- Pedro Nel Gómez (1981)
- Colombia amazónica (1988)
- Palacio de San Carlos (1986)
- Veinte años del Sena en Colombia. 1957-1977 (1978)
- Bogotá. Estructura y principales servicios públicos (1978)
- Colombia Parques Naturales (2006)
- Érase una vez Colombia (2005)
- Colombia 360°. Ciudades y pueblos (2006)
- Bogotá 360°. La ciudad interior (2006)
- Guatemala inédita (2006)
- Casa de Recreo en Colombia (2005)
- Manzur. Homenaje (2005)
- Gerardo Aragón (2009)
- Santiago Cárdenas (2006)
- Omar Rayo. Homenaje (2006)
- Beatriz González (2005)
- Casa de Campo en Colombia (2007)
- Luis Restrepo. construcciones (2007)
- Juan Cárdenas (2007)
- Luis Caballero. Homenaje (2007)
- Fútbol en Colombia (2007)
- Cafés de Colombia (2008)
- Colombia es Color (2008)
- Armando Villegas. Homenaje (2008)
- Manuel Hernández (2008)
- Alicia Viteri. Memoria digital (2009)
- Clemencia Echeverri. Sin respuesta (2009)
- Museo de Arte Moderno de Cartagena de Indias (2009)
- Agua. Riqueza de Colombia (2009)
- Volando Colombia. Paisajes (2009)
- Colombia en flor (2009)
- Medellín 360º. Cordial, Pujante y Bella (2009)
- Arte Internacional. Colección del Banco de la República (2009)
- Hugo Zapata (2009)
- Apalaanchi. Pescadores Wayuu (2009)
- Bogotá vuelo al pasado (2010)
- Grabados Antiguos de la Pontificia Universidad Javeriana. Colección Eduardo Ospina S. J. (2010)
- Orquídeas. Especies de Colombia (2010)
- Apartamentos. Bogotá (2010)
- Luis Caballero. Erótico (2010)
- Luis Fernando Peláez (2010)
- Aves en Colombia (2011)
- Pedro Ruiz (2011)
- El mundo del arte en San Agustín (2011)
- Cundinamarca. Corazón de Colombia (2011)
- El hundimiento de los Partidos Políticos Tradicionales venezolanos: El caso Copei (2014)
- Artistas por la paz (1986)
- Reglamento de uniformes, insignias, condecoraciones y distintivos para el personal de la Policía Nacional (2009)
- Historia de Bogotá. Tomo I - Conquista y Colonia (2007)
- Historia de Bogotá. Tomo II - Siglo XIX (2007)
- Academia Colombiana de Jurisprudencia. 125 Años (2019)
- Duque, su presidencia (2022)
Entrevista
Texto de: José Ignacio Roca
Curador de arte
José Roca: Iniciaste tu práctica artística como escultora: ¿en qué momento haces un cambio hacia el video?, ¿sientes que el video y la instalación son un lenguaje más adecuado para el tipo de proyectos que realizas desde hace un tiempo?
Clemencia Echeverri: Antes de la escultura, la pintura fue el medio natural abordado para reconocer experiencias cotidianas y fijar momentos personales inscritos en mi memoria, pero el lienzo empezó a dejar vacíos en sus márgenes, razón por la cual me dispuse hacia otras indagaciones. Vivía en Medellín cuando la ciudad propuso una renovación urbana acompañada por el arte. Al desarrollar proyectos de escultura urbana, tuve una interesante confrontación entre los parámetros propuestos por la arquitectura, su escala, el material y el peatón. Durante el proceso, y a lo largo de diez años aproximadamente, esas premisas se mostraron limitantes por su extremada predeterminación en los modos de hacer y percibir. La manera cómo el presente en su simultaneidad y relaciones empezó a supeditar mi mirada diferenció el modo de trabajar requerido para abordar la escultura. Al reconocer entonces diferencias en la forma de abordar los procesos me atreví a la ruptura. Estaba dispuesta al cambio y dar el giro. Sentía que lo daba, pero a partir de las experiencias acumuladas.
A lo largo de la década de los ochenta, Colombia sufre los momentos más violentos y complejos en el orden social de los últimos 50 años; los medios de comunicación prenden alarmas y su protagonismo actúa de manera excedida en la cotidianidad. Estas circunstancias atrajeron mi atención e interés por estar más cerca de la realidad, por detenerme en la experiencia directa, en lo afectivo, en la acumulación de relaciones imprevistas, en lo que somos, y en el archivo. Encontré en la cámara de video y en los dispositivos sonoros no solo un acceso a la imagen, sino al tiempo real del pensamiento ahí registrado: entre otras cosas, posibilidades no lineales, lo sonoro desatendido, la condición de lo simultáneo. Con la instalación, el video y el sonido he ido encontrando la forma de proponer estructuras compositivas múltiples y coexistentes, generadas desde el tiempo y el espacio de la experiencia para producir un lugar de confluencia entre el artista y el visitante.
JR: En varias de tus obras transformas una situación concreta (como el desalojo de los habitantes del sector de El Cartucho en Cal y Canto (2002), las riñas de gallos en Exhausto aún puede pelear (2000), o la cena de fin de año en Apetitos de familia (1998)) en una reflexión sobre la estrecha relación entre rituales sociales y violencia, que va más allá de la circunstancia específica y se refiere a cuestiones más existenciales del ser humano. ¿Crees que hay una relación particular de nuestra sociedad con los actos violentos o que se trata de una constante en todas las sociedades, que a través de ritos como el sacrificio o las riñas de animales realizan una performatividad social de su pulsión de muerte?
CE: Sí creo que en nuestra sociedad hay una particular relación con los actos violentos, y lo digo no solo por la forma en que suceden, se transmiten, se aceptan y se olvidan, sino porque creería que esto es consecuencia de una sociedad escasa en conciencia individual y colectiva frente a los derechos que cada individuo merece en la sociedad. Con esto, me refiero a las condiciones de abandono y silencio en que hemos estado sumidos por tantos años: terreno fértil para la acumulación de todo tipo de dificultades, conflictos y desigualdad social.
Este estado de vacío mantiene algunos sectores de nuestra sociedad atados a rituales enlazados con sacrificios de entretenimiento y fascinación sangrienta, donde el espectador logra, por ejemplo, satisfacción de vencimiento a la víctima (peleas de gallos, corrida de toros, peleas de perros); o en los encuentros sociales intermediados por sacrificios animales donde los afectos y la gastronomía toman papeles protagónicos (sacrificio del cerdo en la fiesta de fin de año). Pero hay otros rituales contemporáneos que operan con estrategias de otro orden; me refiero a aquellos que suceden en escenarios menos evidentes, pero igualmente intensos, como son los motivados por los medios de comunicación donde –podríamos decir–, se produce una especie de “circo mediático”. Por ejemplo, la obra Cal y Canto (2009) no solo se motivó desde el eco sonoro de las voceadoras por la ciudad que buscan botella y papel, sino alrededor del protagonismo que los medios de comunicación le daban al barrio El Cartucho, por circunstancias de reubicación y traslado. En ese momento, este barrio y sus habitantes de la calle ocupaban el primer puesto en la “arena” de los acontecimientos en la ciudad de Bogotá, y se exponía al público una población que actuaba unas veces como víctima y otras como victimaria en una situación social sin resolver.
Los medios de comunicación saben muy bien que cuando diseñan una plataforma mediática a manera de circo, con elementos de competición y exceso, logran la atención esperada del público. En ese momento se retorna a la nueva escena ritual de la violencia, ahí sí de cualquier sociedad1.
JR: Uno de sus trabajos gira en torno a la imagen del río, que en el contexto colombiano no es solamente un medio de subsistencia y una vía de comunicación, sino también el sitio en donde son arrojados los cadáveres luego de asesinatos y masacres. El llamado desde las orillas, que parecería un grito de esperanza, poco a poco se revela como un gesto inútil. ¿Es una reflexión sobre la desesperanza?
CE: Sí, cierto. Algunos ríos en Colombia han sido en su cauce silencioso, testigos de una historia que repetimos incansablemente: fluido interminable de lo que se intenta enmendar. En Treno, videoinstalación desarrollada en las orillas del río Cauca (inmediaciones de los departamentos de Caldas y Antioquia), realizo un evento con personas de la zona, donde la imagen en movimiento y el sonido concentran un tiempo que el propio lugar mantiene silenciado.
Por encima de su naturaleza aparente de paisaje, de descanso, de belleza natural, el río lleva voces desoídas y sin rumbo; yuxtaposición de experiencias de un país que intenta y que propone a cada paso reconstrucción, pero que arrastra un lastre de historia atada al horror. Construyo un diálogo mediante dos proyecciones enfrentadas que resaltan la desavenencia y la desintegración como constantes que dificultan la construcción y, más bien, señalan vacío. Grito sin respuesta que menciona, por supuesto, la desesperanza.
JR: En relación con la forma en que los medios de comunicación presentan las noticias, ¿cuál crees que es ese “algo más” que aporta el arte cuando se refiere a situaciones de impacto social? ¿Crees que el arte tiene una responsabilidad social? ¿En dónde radica su potencial comunicativo?
CE: Trataré de responder a esta pregunta por partes. En cuanto al algo más que aporta el arte cuando se refiere a situaciones de impacto social, diría: “No basta con que el fotógrafo simbolice lo horrible para que nosotros lo vivamos”, dice Barthes 2. Lo único que hace la imagen objetiva en su crudeza e inmediatez mediática es dejar que quien mira el espacio se vea como alguien que se salvó del riesgo. La imagen de los medios tiene una función que opera de manera concreta pero vaciada, pues refrenda el silencio de quienes han intervenido en las imágenes.
Luego de una avalancha de información gráfica y televisiva de un evento de crueldad humana, el artista, en su conmoción, percibe una urgencia subjetiva por seguir esa imagen en el halo que deja, por identificar sus ejes constructores, lo que guarda, lo que no alcanza a decir, pues algo siempre calla.
Paradójicamente, han sido los medios los que mantienen en tensión y atención al arte y a los artistas frente al acontecer humano. Hoy más que nunca dependemos de la información, que constituye el diario vivir, pero también reclamamos otra exploración para su incesante necesidad de reconstrucción.
Me atrevería a decir que los medios son el vehículo de un gran silencio que el arte tendrá que develar. Ante la información cotidiana, lo normal es que el espectador desvíe la mirada. De esto nos quejamos incesantemente, pero es lo que toda persona hace para no sentirse implicado. El artista tiene recursos de lenguaje para reconstruir nociones fundamentales. Se vale de los elementos temporales, espaciales, formales y técnicos para profundizar, para recobrar el poder de la imagen mas allá de su propia crisis.
JR: ¿El arte tiene responsabilidad social?
CE: En los países latinoamericanos tenemos la tendencia a llamar “lo social” a las políticas dirigidas a los sectores de la población de escasas oportunidades. Si la orientación del término es en ese sentido, no creo que podamos decir de manera general que el arte tiene responsabilidad social.
Lo que sí creo es que, más que responsabilidad social, el arte lo que tiene es una responsabilidad política por la resistencia que le es inherente, por la operación de distanciamiento que ejerce en los procesos de representación, y por su planteamiento ético ante la interrogación que implica la justicia. Hay artistas cuya atención está puesta en el desigualdad social porque eso los moviliza; esa mirada y esa preocupación son legítimas pero, insisto, la responsabilidad del arte es ante todo política.
JR: ¿En dónde radica el potencial comunicativo del arte?
CE: El aspecto de lo comunicativo en el arte es muy complejo, dado el proceso que ha enfrentado durante el siglo XX desde la aparición de la fotografía de registro y con el ingreso de los medios masivos de comunicación a la escena cotidiana.
Con los nuevos medios –el Internet en sus múltiples formas de reproducción y transmisión de la obra de arte, el video y la fotografía–, y la inclusión de las nuevas tecnologías, el arte, en su estatus de objeto museográfico, y con un espectador localizado por siglos en la contemplación, se ha venido afectando de forma significativa.
Por ejemplo, la crisis que en el momento enfrenta el modelo bienal o las ferias de arte y demás eventos de naturaleza masiva, es síntoma de la dificultad para un reacomodo de la obra en relación con un espectador perteneciente a la era de la comunicación.
Al aceptar que contemporáneamente el arte ha venido siendo despojado de los atributos que lo distinguían, como el perfeccionismo o su carácter de culto, la pregunta aún se plantea: ¿acaso la presencia de los medios masivos es la dificultad que paradójicamente hoy enfrenta el arte, pero que le resulta necesaria para retomar su lugar, acorde con un tiempo y un espacio modificado y alterado de forma mediática?JR: En varios foros de discusión sobre la práctica artística en Colombia se ha hablado de una “estética de la violencia”, y se analiza este fenómeno desde dos posiciones antagónicas: una de ellas considera que el arte que se refiere a la situación sociopolítica actual corresponde a la intención –necesaria– de hacer un comentario crítico; la otra lo considera simplemente una estrategia oportunista de posicionamiento. ¿Qué opinas de estos argumentos?
CE: Ambas miradas al problema, sea como comentario crítico o como estrategia oportunista de posicionamiento, me parecen escasas. En mi caso, intento que la noción de violencia en la obra se dé en el momento en que se manifiesta, en el momento en que se entra en contacto con ella. Es un contacto del orden de la memoria en vez de un comentario informativo.
Es un contacto que busca producir silencio, conmoción y respeto. Es un acto íntimo. ?Allí, en ese cruce, podría decir que tiene sentido hablar de violencia en el arte.
Pongo especial énfasis en los elementos constitutivos de la situación que me moviliza para desplazar sentido. Por ejemplo, el tiempo y el espacio de lo sonoro y de la imagen tienen un particular tratamiento a partir del material original, para resonar lo silenciado y manifestarlo mediante un ejercicio que ubico entre lo afectivo personal y aquello que nos pertenece a todos.
En Colombia, nuestros hechos de violencia han sido vertiginosos, agónicos y olvidados. Esta consideración me impulsa a responder de manera experimental, pero crítica ante mecanismos –por ejemplo, de dominación o de invisibilidad–, para tratar de entrar con la obra por territorios de lo común.
Notas
- 1. SOLTERDIJK, Peter. El sol y la muerte. Siruela: España, 2004.
- 2. BARTHES, Roland. “Shock Photos”, En The Eiffel Tower and Other Mithologies. Hill and Wang: New York, 1979. p. 71-72. Trad. Richard Howard.
#AmorPorColombia
Entrevista
Texto de: José Ignacio Roca
Curador de arte
José Roca: Iniciaste tu práctica artística como escultora: ¿en qué momento haces un cambio hacia el video?, ¿sientes que el video y la instalación son un lenguaje más adecuado para el tipo de proyectos que realizas desde hace un tiempo?
Clemencia Echeverri: Antes de la escultura, la pintura fue el medio natural abordado para reconocer experiencias cotidianas y fijar momentos personales inscritos en mi memoria, pero el lienzo empezó a dejar vacíos en sus márgenes, razón por la cual me dispuse hacia otras indagaciones. Vivía en Medellín cuando la ciudad propuso una renovación urbana acompañada por el arte. Al desarrollar proyectos de escultura urbana, tuve una interesante confrontación entre los parámetros propuestos por la arquitectura, su escala, el material y el peatón. Durante el proceso, y a lo largo de diez años aproximadamente, esas premisas se mostraron limitantes por su extremada predeterminación en los modos de hacer y percibir. La manera cómo el presente en su simultaneidad y relaciones empezó a supeditar mi mirada diferenció el modo de trabajar requerido para abordar la escultura. Al reconocer entonces diferencias en la forma de abordar los procesos me atreví a la ruptura. Estaba dispuesta al cambio y dar el giro. Sentía que lo daba, pero a partir de las experiencias acumuladas.
A lo largo de la década de los ochenta, Colombia sufre los momentos más violentos y complejos en el orden social de los últimos 50 años; los medios de comunicación prenden alarmas y su protagonismo actúa de manera excedida en la cotidianidad. Estas circunstancias atrajeron mi atención e interés por estar más cerca de la realidad, por detenerme en la experiencia directa, en lo afectivo, en la acumulación de relaciones imprevistas, en lo que somos, y en el archivo. Encontré en la cámara de video y en los dispositivos sonoros no solo un acceso a la imagen, sino al tiempo real del pensamiento ahí registrado: entre otras cosas, posibilidades no lineales, lo sonoro desatendido, la condición de lo simultáneo. Con la instalación, el video y el sonido he ido encontrando la forma de proponer estructuras compositivas múltiples y coexistentes, generadas desde el tiempo y el espacio de la experiencia para producir un lugar de confluencia entre el artista y el visitante.
JR: En varias de tus obras transformas una situación concreta (como el desalojo de los habitantes del sector de El Cartucho en Cal y Canto (2002), las riñas de gallos en Exhausto aún puede pelear (2000), o la cena de fin de año en Apetitos de familia (1998)) en una reflexión sobre la estrecha relación entre rituales sociales y violencia, que va más allá de la circunstancia específica y se refiere a cuestiones más existenciales del ser humano. ¿Crees que hay una relación particular de nuestra sociedad con los actos violentos o que se trata de una constante en todas las sociedades, que a través de ritos como el sacrificio o las riñas de animales realizan una performatividad social de su pulsión de muerte?
CE: Sí creo que en nuestra sociedad hay una particular relación con los actos violentos, y lo digo no solo por la forma en que suceden, se transmiten, se aceptan y se olvidan, sino porque creería que esto es consecuencia de una sociedad escasa en conciencia individual y colectiva frente a los derechos que cada individuo merece en la sociedad. Con esto, me refiero a las condiciones de abandono y silencio en que hemos estado sumidos por tantos años: terreno fértil para la acumulación de todo tipo de dificultades, conflictos y desigualdad social.
Este estado de vacío mantiene algunos sectores de nuestra sociedad atados a rituales enlazados con sacrificios de entretenimiento y fascinación sangrienta, donde el espectador logra, por ejemplo, satisfacción de vencimiento a la víctima (peleas de gallos, corrida de toros, peleas de perros); o en los encuentros sociales intermediados por sacrificios animales donde los afectos y la gastronomía toman papeles protagónicos (sacrificio del cerdo en la fiesta de fin de año). Pero hay otros rituales contemporáneos que operan con estrategias de otro orden; me refiero a aquellos que suceden en escenarios menos evidentes, pero igualmente intensos, como son los motivados por los medios de comunicación donde –podríamos decir–, se produce una especie de “circo mediático”. Por ejemplo, la obra Cal y Canto (2009) no solo se motivó desde el eco sonoro de las voceadoras por la ciudad que buscan botella y papel, sino alrededor del protagonismo que los medios de comunicación le daban al barrio El Cartucho, por circunstancias de reubicación y traslado. En ese momento, este barrio y sus habitantes de la calle ocupaban el primer puesto en la “arena” de los acontecimientos en la ciudad de Bogotá, y se exponía al público una población que actuaba unas veces como víctima y otras como victimaria en una situación social sin resolver.
Los medios de comunicación saben muy bien que cuando diseñan una plataforma mediática a manera de circo, con elementos de competición y exceso, logran la atención esperada del público. En ese momento se retorna a la nueva escena ritual de la violencia, ahí sí de cualquier sociedad1.
JR: Uno de sus trabajos gira en torno a la imagen del río, que en el contexto colombiano no es solamente un medio de subsistencia y una vía de comunicación, sino también el sitio en donde son arrojados los cadáveres luego de asesinatos y masacres. El llamado desde las orillas, que parecería un grito de esperanza, poco a poco se revela como un gesto inútil. ¿Es una reflexión sobre la desesperanza?
CE: Sí, cierto. Algunos ríos en Colombia han sido en su cauce silencioso, testigos de una historia que repetimos incansablemente: fluido interminable de lo que se intenta enmendar. En Treno, videoinstalación desarrollada en las orillas del río Cauca (inmediaciones de los departamentos de Caldas y Antioquia), realizo un evento con personas de la zona, donde la imagen en movimiento y el sonido concentran un tiempo que el propio lugar mantiene silenciado.
Por encima de su naturaleza aparente de paisaje, de descanso, de belleza natural, el río lleva voces desoídas y sin rumbo; yuxtaposición de experiencias de un país que intenta y que propone a cada paso reconstrucción, pero que arrastra un lastre de historia atada al horror. Construyo un diálogo mediante dos proyecciones enfrentadas que resaltan la desavenencia y la desintegración como constantes que dificultan la construcción y, más bien, señalan vacío. Grito sin respuesta que menciona, por supuesto, la desesperanza.
JR: En relación con la forma en que los medios de comunicación presentan las noticias, ¿cuál crees que es ese “algo más” que aporta el arte cuando se refiere a situaciones de impacto social? ¿Crees que el arte tiene una responsabilidad social? ¿En dónde radica su potencial comunicativo?
CE: Trataré de responder a esta pregunta por partes. En cuanto al algo más que aporta el arte cuando se refiere a situaciones de impacto social, diría: “No basta con que el fotógrafo simbolice lo horrible para que nosotros lo vivamos”, dice Barthes 2. Lo único que hace la imagen objetiva en su crudeza e inmediatez mediática es dejar que quien mira el espacio se vea como alguien que se salvó del riesgo. La imagen de los medios tiene una función que opera de manera concreta pero vaciada, pues refrenda el silencio de quienes han intervenido en las imágenes.
Luego de una avalancha de información gráfica y televisiva de un evento de crueldad humana, el artista, en su conmoción, percibe una urgencia subjetiva por seguir esa imagen en el halo que deja, por identificar sus ejes constructores, lo que guarda, lo que no alcanza a decir, pues algo siempre calla.
Paradójicamente, han sido los medios los que mantienen en tensión y atención al arte y a los artistas frente al acontecer humano. Hoy más que nunca dependemos de la información, que constituye el diario vivir, pero también reclamamos otra exploración para su incesante necesidad de reconstrucción.
Me atrevería a decir que los medios son el vehículo de un gran silencio que el arte tendrá que develar. Ante la información cotidiana, lo normal es que el espectador desvíe la mirada. De esto nos quejamos incesantemente, pero es lo que toda persona hace para no sentirse implicado. El artista tiene recursos de lenguaje para reconstruir nociones fundamentales. Se vale de los elementos temporales, espaciales, formales y técnicos para profundizar, para recobrar el poder de la imagen mas allá de su propia crisis.
JR: ¿El arte tiene responsabilidad social?
CE: En los países latinoamericanos tenemos la tendencia a llamar “lo social” a las políticas dirigidas a los sectores de la población de escasas oportunidades. Si la orientación del término es en ese sentido, no creo que podamos decir de manera general que el arte tiene responsabilidad social.
Lo que sí creo es que, más que responsabilidad social, el arte lo que tiene es una responsabilidad política por la resistencia que le es inherente, por la operación de distanciamiento que ejerce en los procesos de representación, y por su planteamiento ético ante la interrogación que implica la justicia. Hay artistas cuya atención está puesta en el desigualdad social porque eso los moviliza; esa mirada y esa preocupación son legítimas pero, insisto, la responsabilidad del arte es ante todo política.
JR: ¿En dónde radica el potencial comunicativo del arte?
CE: El aspecto de lo comunicativo en el arte es muy complejo, dado el proceso que ha enfrentado durante el siglo XX desde la aparición de la fotografía de registro y con el ingreso de los medios masivos de comunicación a la escena cotidiana.
Con los nuevos medios –el Internet en sus múltiples formas de reproducción y transmisión de la obra de arte, el video y la fotografía–, y la inclusión de las nuevas tecnologías, el arte, en su estatus de objeto museográfico, y con un espectador localizado por siglos en la contemplación, se ha venido afectando de forma significativa.
Por ejemplo, la crisis que en el momento enfrenta el modelo bienal o las ferias de arte y demás eventos de naturaleza masiva, es síntoma de la dificultad para un reacomodo de la obra en relación con un espectador perteneciente a la era de la comunicación.
Al aceptar que contemporáneamente el arte ha venido siendo despojado de los atributos que lo distinguían, como el perfeccionismo o su carácter de culto, la pregunta aún se plantea: ¿acaso la presencia de los medios masivos es la dificultad que paradójicamente hoy enfrenta el arte, pero que le resulta necesaria para retomar su lugar, acorde con un tiempo y un espacio modificado y alterado de forma mediática?JR: En varios foros de discusión sobre la práctica artística en Colombia se ha hablado de una “estética de la violencia”, y se analiza este fenómeno desde dos posiciones antagónicas: una de ellas considera que el arte que se refiere a la situación sociopolítica actual corresponde a la intención –necesaria– de hacer un comentario crítico; la otra lo considera simplemente una estrategia oportunista de posicionamiento. ¿Qué opinas de estos argumentos?
CE: Ambas miradas al problema, sea como comentario crítico o como estrategia oportunista de posicionamiento, me parecen escasas. En mi caso, intento que la noción de violencia en la obra se dé en el momento en que se manifiesta, en el momento en que se entra en contacto con ella. Es un contacto del orden de la memoria en vez de un comentario informativo.
Es un contacto que busca producir silencio, conmoción y respeto. Es un acto íntimo. ?Allí, en ese cruce, podría decir que tiene sentido hablar de violencia en el arte.
Pongo especial énfasis en los elementos constitutivos de la situación que me moviliza para desplazar sentido. Por ejemplo, el tiempo y el espacio de lo sonoro y de la imagen tienen un particular tratamiento a partir del material original, para resonar lo silenciado y manifestarlo mediante un ejercicio que ubico entre lo afectivo personal y aquello que nos pertenece a todos.
En Colombia, nuestros hechos de violencia han sido vertiginosos, agónicos y olvidados. Esta consideración me impulsa a responder de manera experimental, pero crítica ante mecanismos –por ejemplo, de dominación o de invisibilidad–, para tratar de entrar con la obra por territorios de lo común.
Notas
- 1. SOLTERDIJK, Peter. El sol y la muerte. Siruela: España, 2004.
- 2. BARTHES, Roland. “Shock Photos”, En The Eiffel Tower and Other Mithologies. Hill and Wang: New York, 1979. p. 71-72. Trad. Richard Howard.