Obras Seleccionadas: Categoría Investigación

Texto de : Silvia Arango

De la Villa a la Metrópolis:
Un recorrido por el arte urbano en Medellín
El libro, de muy buena calidad editorial, reúne ocho ensayos de distintos investigadores, dirigidos por Jaime Xibillé Montaner, director del Postgrado de Estética de la Universidad Nacional, sede Medellín. En el libro es fundamental el material gráfico: la mayor parte de las excelentes fotografías son de Guillermo Melo.

El subtítulo –Un recorrido por el arte urbano de Medellín– sugiere un análisis de las esculturas o murales en el espacio público de la ciudad, pero en realidad el título, De la villa a la metrópolis, se ajusta más a su contenido. Porque más que un recuento del arte urbano, lo que los ensayos indagan es lo que está “detrás” del arte: lo que este arte simboliza o significa para la conformación de una imagen de la ciudad.

Con la imagen de Medellín en la mira, la noción misma de “arte urbano” se problematiza, pues incluye, además del arte propiamente dicho, elementos físicos (como puentes o espacios) y aspectos más inasibles: huellas, nostalgias, memorias.

El arte urbano se localiza, entonces, no sólo como un lugar en el espacio de la ciudad sino también como un lugar en el tiempo de la ciudad.

En el prólogo, Jaime Xibillé explicita el desafío: “¿Los propósitos de este libro? Reunir diversos caminos de la ciudad memorable, fijar otros trayectos orientadores de la gran ciudad, cruzarlos, imprimirlos con palabras e imágenes, para edificar un solo lugar: el espacio estético y el arte urbano de Medellín. Esta es la invitación o provocación que desea exhibirse y desenvolverse en este libro al abrir sus páginas: un encuentro reflexivo sobre las tramas y urdimbres que tejen la ensoñación y los sentidos de los habitantes del Valle de Aburrá“.

Extracto de la investigación

El centro imaginario: historia y memoria.
“Hay espacios pletóricos de historias y memorias. Hay espacios que condensan en sus marcas el registro de unas tradiciones: los anclajes valuativos de sus prácticas, las imágenes de reconocimiento individual y colectivo y los símbolos de un cuerpo social no tanto estratificado cuanto fragmentado. Los tres puntos de referencia que el dispositivo de la ciudad terminó por privilegiar -–el lugar de los dioses fundadores, el espacio colectivo de sociabilidad y el hábitat de la urbanidad que es justamente el urbanismo–, se encuentran, a su manera claro está, presentes en el llamado corazón de nuestra ciudad como huellas de memorias específicas: la memoria religiosa presente en un auténtico monumento del siglo XVIII, cuyo anclaje perdura como huella aunque ‘mute’ como registro. La memoria social que de Plaza mayor –con su fuente de agua como alegoría del punto de encuentro colectivo– devino Parque, es decir, escenario de espectacularización de la vida social –de allí la presencia de la escultura monumental del héroe–. Y la memoria urbana como construcción de un lugar que ha visto pasar por sus marcas el tatuaje de muchas ciudades: la Villa colonial, de casas de balcones cuya disposición jerárquica no hacía más que hacer visibles y evidentes los dispositivos sociales de diferenciación y de estatus; la ciudad moderna que, dando lugar al eclecticismo en sus formas, quiso ponerse a tono como ciudad, ingresando a la lógica de una arquitectura ornamental que al cabo iría a devenir en auténtico monumento; en fin, la ciudad cosmopolita, pletórica de megasignos que respondiendo a los patrones internacionales de la arquitectura funcional, terminaron por hacer de Medellín una ciudad más equivalente a tantas otras, o que jugando con elementos retóricos de la cultura, hacen de estos megasignos las marcas alegórica –a menudo incluso totalmente imperceptibles– del ‘poder’ que allí se ancla.

“Pero una ciudad –hemos dicho– se constituye por los monumentos que marcan en la impronta de su paso los recuerdos que la constituyen: un monumento–recuerdo como el de Pedro Justo Berrío que adecua y obviamente resemantiza su poder alegórico pero que también se adecúa al espacio urbano sin perder su condición de tal. Y a la par con ello un nombre que reconoce y marca un lugar (el parque de Berrío) y un sitio histórico, que se rige como centro citadino. Tres contextos (el histórico, el toponímico y el cultural) en los cuales un monumento cobra aún presencia aunque desplazando cada vez más a la memoria recordativa institucional –llena a veces de nostalgia–, esa huella de corazón de la ciudad que el lugar evoca.

“Hay otra forma de monumentalidad que pasa más bien por los registros de las memorias recordativas míticas e imaginarias: sus formas y sus marcas juegan más bien a materializar esa especie de mitemas regionales que pretenden fundar la idiosincrasia de una raza, un poderío y una pujanza, valiéndose para ello de la lógica de la cultura que ve en estos monumentos el punto de reconocimiento imaginario de su constitución. Aunque en rigor deberíamos hablar más bien del devenir–ornamento de estos monumentos que termina no tanto por repetir sino más bien por instaurar e inventar los iconos de reconocimiento de una cultura. Puestos en el lenguaje futurista de la escultura pública, estos sistemas acompañan una obra que por su mismo emplazamiento en el espacio público que la aloja termina por jugar a ser más bien un producto del arte, es decir algo para ver, y desde lejos, como acontece justamente con los objetos ornamentales de la experiencia estética.

“Hay sin embargo otra forma de monumentalidad que no busca su legitimación ni en las memorias respectivas ni mucho menos en las memorias recordativas de la vida citadina.

“Apostándole más bien a la rememoración, esta monumentalidad no pretende ser más que un ornamento, algo así como una insignia o un adorno; una marca visible que simplemente instaura una diferencia, sin que ello impida el que a la postre devenga un auténtico punto de reconocimiento. El torso femenino no pretende recordar nada; ironizando las maneras nobles del arte escultórico al parodiar las formas femeninas nuestras, termina por regodear la descuidada sensualidad de lo quinésico, incitando a que se le toque y se le sienta cercana tanto física como simbólicamente. Basta mirar ese nuevo eje que se instaura entre el espacio público del parque, la Gorda de Botero y el discurrir cotidiano de la vida de la ciudad que allí se pone en obra para comprender por qué este ornamento se ha ido convirtiendo paulatinamente en el punto de encuentro y en el lugar de reconocimiento de un lugar preñado de memorias.

“El Parque de Berrío, núcleo histórico de la Villa, corazón de la naciente ciudad, centro –imaginario– de la nueva metrópolis, debía también registrar el marcaje de sus transformaciones”.

De la villa a la metrópolis. Un recorrido por el arte urbano en Medellín. Secretaría de Educación y Cultura de Medellín, Oficina de Turismo de Medellín, Editorial Colina, Medellín, 1997. (Extracto tomado del capítulo 4, páginas 70-–75)

Estudio diagnóstico para la renovación urbana del
centro – ciudad Santiago de Cali

sta investigación fue realizada bajo la dirección de la arquitecta Marcela Falla, la dedicación de tres profesores y la colaboración de estudiantes.

El estudio abarca un detallado análisis de la estructura física, una caracterización socioeconómica y cultural y una evaluación de la infraestructura vial y de servicios públicos. Además de la recopilación y sistematización de información dispersa, se adelantaron indagaciones directas para el estudio. Es de especial interés la elaboración de encuestas orales y dibujadas para captar la imagen que los habitantes tienen de su centro urbano.

El diagnóstico es desalentador. Se constató un descenso de la población residente, que pertenece además a estratos medio–bajo y bajo, mucha de ella en viviendas en estado ruinoso. Pese a la intensa actividad comercial, el centro sólo provee un 6.8 por ciento de los empleos de la zona metropolitana, de los cuales una buena parte son vendedores ambulantes. Los precios del suelo se valorizan a ritmos más bajos que en otras partes de la ciudad. Poca arborización, alto grado de contaminación, escasos edificios de valor patrimonial y simbólico, déficit de estacionamientos y alto flujo vehicular. Las cifras del estudio se corresponden con una imagen que identifica al centro con congestión, caos e inseguridad.

Para superar estas deficiencias, el estudio propone llevar a cabo un proyecto urbanístico que contemple las variables del diagnóstico y prevea las consecuencias de obras futuras de gran impacto, como un sistema masivo de transporte y las ampliaciones e intersecciones viales. Todo esto basado en un consenso, hasta hoy inexistente, sobre la naturaleza y objetivos de una planeación urbana integral.

Como medida de urgencia y mientras se consiguen objetivos más ambiciosos, se proponen dos proyectos zonales a corto plazo que sirvan de efecto demostrativo sobre la revitalización que demanda el centro de Cali.

Extracto de la investigación

La imagen del centro–ciudad

“Marco conceptual. El conocimiento de las diferentes imágenes o representaciones mentales que del centro–ciudad tienen aquellos que la conocen o frecuentan, se erige como información fundamental en el estudio diagnóstico. Partiendo de la hipótesis que reconoce el marco físico construido -–la ciudad– como manifestación concreta de los parámetros culturales de la gente que la ocupa, conocer la imagen del centro-–ciudad en una encuesta abierta a partir de diferentes períodos históricos –pasado, presente, futuro–, permite una mejor lectura de la información e, igualmente, posibilita una proyección que parte del manejo de la imagen que la gente tiene del Cali del futuro.

“El habitante, el usuario, el visitante del centro de la ciudad, conoce y maneja el espacio con grados diferenciales de apropiación, con parámetros de lectura que van de lo funcional a lo simbólico y viceversa, y proyecta en la ciudad significados y actividades que llevan implícita la realización de expectativas y la formulación de sueños y posibilidades.

“La herramienta. Se propone un acercamiento al centro del pasado (la evocación), al centro del presente (lo cotidiano) y al centro del futuro (lo deseado), a través de la formulación de una encuesta semidirigida, en donde se especifica el objetivo de la misma: conocer la imagen que se tiene del centro.

“Las respuestas se dividen en dos tipos: una escrita y otra dibujada. Se entrevistaron personas escogidas al azar, trabajando un porcentaje similar en cada uno de los barrios del centro–ciudad y un porcentaje menor por fuera del área de estudio.

“A los entrevistados –hombres y mujeres de diferentes edades, entre residentes, trabajadores o visitantes----–, se les entrega la encuesta con formulación de preguntas amplias que posibilitan un margen de acercamiento desde lo pragmático-racional, descripción de la función, por ejemplo, hasta lo simbólico-intuitivo, descripción de sensaciones y/o sentimientos.

“El trabajo de campo se efectúa en diferentes días de la semana, de lunes a lunes, con horarios que van de la mañana a la noche. El entrevistado es informado sobre el objetivo específico de la encuesta: identificación de la imagen del centro–ciudad, cuyo estudio posterior permitirá la formulación de proyectos arquitectónicos y/o urbanos, factibles de ser ejecutados en desarrollo del programa de renovación urbana centro–ciudad de Cali que adelanta la Alcaldía y en cumplimiento del plan general de desarrollo para Cali.

“Conclusiones. La información recogida evidencia la existencia de una imagen del centro–ciudad que va de lo funcional a lo simbólico, expresado en diferentes lenguajes en donde la apropiación espacial por parte del encuestado se mide en instancias diversas de identificación y proyectación del mismo en el espacio urbano.
“La representación ‘cruce de vías’ con manejo evidente de lo racional, pragmático en tanto que por funcional, no está muy alejada de la imagen ‘referencia de contexto’ que manifiesta un reconocimiento a partir de lo simbólico, en donde se representan símbolos de la ciudad y estados de relación del individuo con el espacio.

“Las otras clasificaciones ‘centralidad’ y ‘dinámicas urbanas’ están próximas a la anterior relación, y mientras en la primera se ofrece una lectura abstracta que representa a la vez ‘lo importante–puesto que lo central’ y ‘lo práctico–puesto que permite la conexión o la interrelación’, en la segunda el centro–ciudad se recuerda por la vivencia de la cotidianidad, expresando lo que está bien o deseado, a la vez que lo que está mal o lo indeseado. La última clasificación reúne lo sui generis, es la de menor cuantía y maneja instancias diversas entre lo racional y lo simbólico.

“Conclusiones generales. El centro–ciudad se vive aún a través de dinámicas fuertes que le imprimen vida y permiten la elaboración de imágenes diversas donde se mezclan lo funcional y lo sentimental, prueba una vez más de la estructura pragmática y del poder de ensoñación de la ciudad. El centro–ciudad fue rápidamente representado por medio del dibujo, acompañado a veces por palabras escritas o en voz alta, para reforzar, aclarar o complementar la imagen que se quería transmitir, siendo esta referida en primera instancia a los aspectos negativos como congestión–falta de espacio, y en segunda instancia a lo positivo como la vida y los símbolos que identifican la ciudad. El hablar del centro–ciudad fue siempre fácil para los entrevistados, las imágenes fueron expresadas con fuerza y convicción, poniendo de manifiesto diferentes grados de la apropiación espacial que se tiene. Los encuestados mostraron, igualmente, interés por el tema de los ‘cambios para el centro’ y expusieron propuestas en diversos órdenes.

Estudio diagnóstico para la renovación urbana del centro–ciudad de Santiago de Cali, Alcaldía de Santiago de Cali, Facultad de Arquitectura de la Universidad de San Buenaventura y Sociedad Colombiana de Arquitectos, Seccional Valle del Cauca. Cali, 1997. (Extracto tomado del capítulo 4, páginas 59 y 64)

La representación de la edificación, principios y aplicaciones
Este texto es la culminación de un proceso de investigación en el área de la representación gráfica de proyectos de arquitectura, en su dimensión de diseño. En la introducción se sugiere una continuación que se centre en los planos de construcción. El objetivo del estudio es unificar criterios del dibujo técnico y resume experiencias obtenidas en la práctica y en la docencia, a la vez que recoge investigaciones previas sobre el tema. El resultado es un manual práctico y útil, no sólo para docentes y estudiantes sino para profesionales.

El manual está dividido en dos grandes secciones: una de tipo teórico y otra de tipo práctico. Los primeros cinco capítulos están dedicados a establecer los fundamentos teóricos de la representación gráfica. De manera ordenada se van explicando las diversas características matemáticas y geométricas de las figuras lineales (perpendiculares, circunferencias, exágonos, elipses, espirales y demás), planimétricas (plantas, secciones) y volumétricas (perspectivas, isométricas, proyecciones oblicuas y otras). En esta parte teórica también se aborda el tema de la escala (sistemas de ampliación y disminución) y el sentido y carácter de las convenciones utilizadas normalmente en el dibujo arquitectónico: muros, escaleras, cubiertas, aparatos sanitarios, texturas.

Los siete capítulos siguientes tienen un objetivo demostrativo y práctico. Después de describir con ejemplos los requisitos para una correcta acotación o dimensionamiento y la notación (denominaciones de ejes, guías y nombres), se examinan los distintos planos usados en el proceso de proyectación: tipos de plantas, cortes, fachadas y detalles. Esta parte se sustenta en planos de conocidos arquitectos colombianos.

Las referencias bibliográficas y planimétricas y el glosario final subrayan la intención de exhaustividad sobre el tema y la forma juiciosa y responsable como se adelantó el trabajo.

Extracto de la investigación

tipos de escala

“Según su relación de proporción, las escalas se pueden clasificar en escala natural, escala de reducción y escala de ampliación…

Representación

“En los planos de la edificación es necesario señalar la escala en la cual se ha realizado el dibujo, ya sea en forma numérica o gráfica. Por otro lado, es también importante conocer el uso frecuente y específico de las escalas para la adecuada aplicación en el dibujo de planos de edificios, de ahí que interese aquí su descripción.

Escalas numéricas

“La escala numérica indica la relación de proporción entre el dibujo y la realidad, por medio de dos puntos o por medio de números fraccionados.

“Con dos puntos. Es la más utilizada y se realiza mediante DOS PUNTOS (:) que en este caso significan ES A, por lo tanto, si tenemos la denominación 1:100 se leerá uno ES A cien, en escala de reducción; 1:1 uno ES A uno, en escala natural y 5:1 cinco ES A uno, en escala de ampliación.

“Con línea de fracción. Menos empleada que la anterior, se representa mediante línea de fraccionarios o quebrados, que en esta forma 1/100 se lee uno ES A cien, en la escala de reducción; uno 1/1 se lee uno ES A uno en escala natural y 5/1 se lee cinco ES A uno en escala de ampliación y así sucesivamente en las diferentes cifras o relaciones que se quieran expresar.

Escalas gráficas

“En este tipo de escalas se utiliza un módulo gráfico por medio del cual se establece una relación de proporción entre la imagen real y el dibujo; puede representarse por medio de una reglilla modulada o utilizando la figura humana.

“La representación de la reglilla en la escala gráfica se realiza mediante un trazo recto dividido en tramos que corresponden al módulo o fracción del mismo que, para su identificación, se sombrea alternadamente. Se designa con el número 0 en el extremo izquierdo de la línea y en cada módulo o fracción se indica el respectivo valor proporcional: al otro extremo de la reglilla se señala la unidad de medida utilizada: m:, metros; Km:, kilómetros; cm:, centímetros, etc.

El otro tipo de escala gráfica es la denominada escala humana y, al igual que la reglilla, permite establecer una relación de proporción, esta vez entre el edificio o parte del mismo y la altura de una figura humana; puede indicarse que mientras la reglilla se acostumbra para las plantas, la figura humana se usa para los alzados.

“La escala gráfica ofrece una mayor ventaja en relación a los otros sistemas de representación, ya que su proporción en relación con las dimensiones expresadas en el plano no varía, aun cuando éstos sean reducidos en forma mecánica. Si el plano es reducido de tamaño, se mantendrá la proporción de las medidas, por cuanto la reglilla de representación del dimensionamiento sufre la misma reducción que el resto del plano. Esto se aplica en todo tipo de planos, ya sean constructivos o ilustrativos; es conveniente hacerlo en los planos mudos para determinar las medidas reales de los componentes de la edificación. Igualmente esto sucede cuando se utiliza la figura humana, se establece una relación de proporción entre el objeto edificado y la figura humana representada en todos los casos de ampliación y reducción que se produzcan.

Escalas normalizadas

En el dibujo de planos de edificios se aplica la escala de reducción y muy rara vez la escala de ampliación. Por el uso indiscriminado que puede presentarse y para dar un mayor orden, éstas se han normalizado o estandarizado para hacer una adecuada representación. Se presentan a continuación algunas escalas con los usos más generalizados.

“Por la práctica, las escalas 1:200, 1:500, 1:1.000 y 1:2.000 se emplean para la representación de grandes superficies: urbanizaciones, parques, conjuntos residenciales.

“Las escalas más usuales en los planos generales arquitectónicos son 1:100 y 1:50; estos planos representan plantas, cortes y alzados generales de la edificación.

“En los planos de detalles se utilizan las escalas 1:25; hasta 1:2; estos planos representan de manera más fácil y clara las características constructivas de los elementos de la edificación”.

La representación de la edificación. Principios y aplicaciones, Universidad Colegio Mayor de Cundinamarca, Facultad de Ingeniería y Arquitectura. Instituto Colombiano para el Fomento de la Educación Superior, ICFES. Recursos Educativos y Publicaciones, Bogotá, D.C., 1997. (Extracto tomado del capítulo 4, páginas 47–52).

San Luis de Bocachica, un gigante olvidado en la historia colonial de Cartagena de Indias
El libro nació como una necesidad personal. Tras varios meses de afanosas búsquedas con arqueólogos e historiadores, el arquitecto Zúñiga sólo pudo encontrar unos pocos cimientos y vestigios de lo que había sido el imponente Fuerte de San Luis de Bocachica. Ante la imposibilidad de reconstruirlo como un hecho físico, se propuso resucitarlo a través de la historia escrita.

A la manera de un ciclo vital, su crónica persigue la concepción del fuerte, su construcción, sus peripecias, el ataque de que fue víctima y su posterior reconstrucción parcial, así como su nueva destrucción. La historia del monumento se transmite de dos maneras: con relatos vivaces y cortos y con dibujos imaginarios de cada una de las etapas, ambos sustentados por una paciente indagación que no sólo incluyó lo referente al castillo mismo, sino también costumbres, vestidos y otros aspectos de la vida cotidiana de los distintos momentos.

Textos y dibujos se complementan mutuamente para lograr una elocuente vivificación de las viscicitudes del monumento militar. Su lenguaje directo, que diluye la erudición árida de los textos académicos, le proporciona un carácter literario, como de novela de aventuras, dándole valor como texto de divulgación de nuestro patrimonio arquitectónico desaparecido.

Extracto de la investigación

Juan Bautista Antonelli

“En mil seiscientos cuarenta y seis, se puso la ‘primera piedra’ del Castillo de San Luis, con bendición religiosa y ceremonia oficial. Como era la costumbre, se colocó en su cimiento una caja de monedas de oro y plata con la efigie del Rey.

“La construcción de la fortaleza se había iniciado con prontitud, un año antes de la expedición de la Cédula Real que le daba aprobación, y los trabajos avanzaban bajo la sabia dirección del Ingeniero Mayor de Indias, Don Juan Bautista Antonelli, hijo y heredero del Arte del primer ‘Comisionado’, trasladado especialmente desde La Habana para hacerse cargo de la obra. Una vez aceptada la importancia estratégica del sitio por la Junta de Guerra presidida por el Gobernador Fernández de Córdoba, se había decidido el emplazamiento definitivo del Castillo y se había dado inicio a su fábrica.

“Antonelli se había ceñido con rigurosidad al procedimiento dictado por los Tratados de Fortificación. Había comprobado inicialmente la calidad y firmeza del terreno, que para el caso de Bocachica es de una dura roca coralina, y había descubierto en sus alrededores las excelentes canteras de piedra y arcillas de buena calidad apropiadas para la fabricación de ladrillos, que dieron solución definitiva en el sitio al suministro de los materiales requeridos para la construcción de la fortaleza.

“En la construcción del Castillo se daría exacta aplicación de las reglas del ‘Arte de la Estereometría’, disciplina de la época que estudiaba las medidas y métodos para construir fortificaciones con la mayor solidez. Los cortes de piedra, juntas y levantes de muro, se realizaron con extrema precisión, ajustados perfectamente a los dictámenes del Arte. Así, San Luis de Bocachica combinó en su fábrica el pensamiento filosófico de dos épocas; el sublime ideal renacentista que determinó su traza o diseño, y el riguroso dogma barroco que rigió su construcción.

Las obras

“Los trabajos avanzaron con gran celeridad durante el primer año, impulsados por la firmeza y convicción de los ingenieros y oficiales al servicio de la Corona. Pero a partir de mil seiscientos cuarenta y ocho, los acontecimientos europeos determinarían el inicio de la decadencia del Imperio. Una desastrosa guerra contra Portugal y la firma de la ‘Paz de Westfalia’, que pone fin a la ‘Guerra de los Treinta Años’, con la imposición de la política exterior francesa sobre las demás naciones de Europa, determinarían el fin del predominio de la dinastía de los Habsburgo, que gobernaba a España desde cuando se entronizó con Felipe ‘El Hermoso’, casado con Doña Juana ‘La Loca’, hija de los Reyes Católicos, Fernando e Isabel, y continuó con el Emperador Carlos I (Carlos V en Alemania). El monarca de ese entonces, Felipe IV, amante de placeres y ostentación, se quedó prácticamente solo en Europa. España perdió parte de sus dominios en Flandes y comenzó un largo proceso de decadencia, del que no saldría hasta ya entrado en siglo XVIII, cuando terminada la ‘Guerra de Sucesión’, asciende al Trono la dinastía de los Borbones.

“Estos desaciertos de la corte española de la época, su corrupción y la falta de autoridad en sus colonias americanas, marcarían el destino de San Luis de Bocachica como ‘llave’ de la ciudad y de su puerto.

“Pese a estos acontecimientos, Antonelli dirigió la obra con especial dedicación durante tres años consecutivos. El doce de junio de mil seiscientos cuarenta y nueve informaba al Rey sobre el avance de los trabajos y solicitaba se le adjudicara la futura “Castellanía” de Bocachica (comandancia militar de la nueva fortificación), mostrando su complacencia por los resultados obtenidos hasta ese momento. Pero el ilustre ingeniero falleció ese mismo año y fue reemplazado por Juan de Somovilla, autor de la traza original, quien sería el responsable de su construcción durante los veinte años siguientes.

“Antonelli logró terminar tres de las cuatro cortinas que componen el castillo, dos baluartes con sus garitas, el cuerpo de guardia, la puerta principal, un aljibe y los almacenes para víveres y municiones. Dejó en construcción el resto del recinto, la casa del castellano y los cuarteles. En fin, casi la mitad de las obras esenciales y accesorias contempladas en el proyecto.

“Hacia el exterior del Castillo se levantaba en piedra de sillería (o sillares) el grueso muro denominado escarpa, que sería el encargado de resistir los impactos demoledores de la artillería adversaria. El cuerpo de la fortificación se completaba con un macizo volumen de arena coralina compactada o terraplén, sostenido hacia el interior del recinto por una gruesa pared de piedra, argamasa y ladrillo, conocida como contramuralla. En el caso de San Luis, este cuerpo era más ancho de lo ordenado por los tratados para dar cabida en su interior a tres grandes aljibes, destinados a solucionar el abastecimiento de agua de los defensores durante un prolongado asedio”.

Gonzalo Zúñiga Ángel. San Luis de Bocachica. Un gigante olvidado en la historia colonial de Cartagena de Indias. Punto Centro–Forum, Cartagena, 1997. (Extracto tomado del capítulo 2, páginas 33 y 38. Se omiten las notas).